Внимание к «человеческим документам» — знак эпохи. С ними работают историки, воспроизводя картину «истории без героев». Социологи активно разрабатывают жанр биографического исследования[1]. Один из авторов данной статьи в последние годы также писал работы, основанные на анализе текстов, написанных «маленькими людьми”: письма, дневники, воспоминания, размышления ”о жизни» [2]... Данная статья — попытка поразмышлять над некоторыми проблемами, которые возникли в процессе изучения таких текстов.

Дело в том, что устные нарративы, полученные посредством интервью, записываются человеком, который это интервью проводит — сначала на диктофон, затем переводятся в письменную форму и на литературный язык. Нарратив, изначально существующий в письме, при публикации также, как правило, переводится на «нормальный литературный». Это неудивительно. В центре исследовательского внимания стоит то, о чем рассказано или написано, т.е. референт сказанного или написанного: рассказ о событии, жизненная траектория, социальная мобильность. Язык рассматривается как средство передачи содержания.

Поначалу мы тоже не сосредоточивались особенно на проблеме языка и текста. Главным было то, о чем сообщалось. Но постепенно сама проблема того, как написано, вылезала на первый план. Так получалось потому, что тексты, прочитанные нами, написаны по собственной воле и желанию писавших, они родились спонтанно, а не получены путем, например, биографических интервью. Было видно, что тексты представляют собой разные типы письма, которые коррелируют с социальным статусом пишущих. В центре внимания оказывался не столько референт исследуемых текстов, сколько сам тип текста как продукта практики письма, взятый в качестве социокультурной симптоматики.

«Человеческие документы» представляют различные типы письма. Одни написаны «на нелитературном языке», без точек и запятых, с орфографическими и стилистическими «ошибками». Что-нибудь вроде следующего: «Надо отминит не справыдливое укас Сталина и поставить спровидливост раз историе болезни написано инволит отечиствино войны то мы должны быть все одинакова .. А сичас что получается инволит войны 2 групы пришол в белой рубашки при галстуке в полботинках А инволит 3 групы в куфайки и кирзовых сапогах» (Письмо с газету «Труд», III, 1991).

Случай противоположный — как будто в человека заложена машинка, которая пишет «за него”: здесь уже и клише и заезженные фразы: «как в газете». Он может писать о своей единственной и неповторимой жизни, переживая при этом очень сильно, а из-под пера выливается: «Годы первых пятилеток явились величайшим событием в жизни советского народа. За короткое время была создана индустриальная база страны, проведена массовая коллективизация сельского хозяйства... Строительство социализма направило по другому пути развитие экономики страны... В 1929 году вступила в свои права массовая коллективизация в сельском хозяйстве и это коренным образом изменило личную жизнь крестьян, в том числе и мою» [3]. Текст подобен маске, которую от лица не оторвешь...

Случай третий — обе разновидности письма как бы смешаны: в поток «неграмотной речи» вкраплены клише речи «казенной» (заимствованной из газет, радио и телепередач и т.д.), в «самодельный» язык вставлены «слова» из казенного дискурса. Как правило, это — случаи неуспешного воспроизведения официальной речи. Вот, например, пишущий «цитирует» газетную статью, а затем переходит на «свое»: «Одним из критеров основных в выборов партнеров для нас является степень Новизны того или инного Технологического решения нередко такие варианты предлагают средние и даже мелкие фирмы опроентированые в своей структуре на внешний Рынок расширение делового сотрудничества на этом уровне мы также считаем нашим дополнительным резервом. Начерта нам они нужны ихние фирмы, у нас всего хватает наша страна такая богатая мы и без них обойдемся, душегубы проклятые я уже 47 лет плачу , и не могу фильмы смотреть как я уже писала что ихние сапоги с подковами звенят днем и ночью в ушах я кино в Телевизоре выключаю за них”[4]. Есть тексты «о жизни», авторы которых приводят обращения в официальные органы, которые они сами туда посылали.

Огромный интерес представляют редкие документы, где даны разные типы письма в эволюционной последовательности — например, дневник, который человек вел много лет: сначала — самодельное «ручное» письмо — в конце «нормальный» литературный язык.

Чтение текстов, которые принято называть «человеческими документами», большей частью подобно переходу в «мир иной», не похожий на мир литературного языка, субъектности и рационального мышления, в котором привык жить интеллектуал. Это — мир полусказочного нарратива, светской агиографии и лебядкинских стишков, мир нелитературного письменного языка, где не соблюдаются правила нормативного словоупотребления, где люди пишут «как говорят». Это тексты, в которых ощущается присутствие пишущего живого тела и живого голоса. Размышляя о таком письме, вспоминаешь: манускрипт буквально — рукой написанное. Мы имеем дело с письмом как продуктом домашней, ручной работы. Написанное не столько стимулирует к поиску глубинных «подлинных смыслов», сколько раздражает, соблазняет, влечет.

Большие массивы текста, написанного нелитературным языком, редки. К таковым принадлежит и текст Е.Киселевой, который хранится в Центре документации «Народный архив» и является основным (но не единственным), предметом обсуждения в данной статье[5]. Автор — «женщина из народа», у которой образование — пять классов украинской школы. Она впервые стала писать «для себя» в 64 года. Ее «книга жизни» — три толстых общих, плотно исписанных тетради, примерно восемь авторских листов. Отрывки из этой рукописи напечатал журнал «Новый мир» [6]. Авторы этой статьи мечтают опубликовать текст полностью, не редактируя его, а также снабдить текст соответствующими комментариями и интерпретациями.

Рукопись Е.Киселевой — пример «образцового» наивного письма: она сплошная, без разделения на абзацы и даже предложения , а точки с запятыми произвольно расставлены (там, где пишущему надо было вздохнуть?). Кажется, что невозможно прекратить процесс чтения именно потому, что точки и запятые или отсутствуют или ставятся произвольно. Текст сплошной, а потому и прерваться невозможно: не знаешь, где можно было бы это сделать.

Оригиналы и копии

Профессионального редактора «наивное письмо» способно довести до безумия. Подобно перемалывающей нормирующей машине, начинает он править... Так был подвергнут правке и нормированию и текст Е.Киселевой. Приведем для примера одну лишь фразу, самое начало рукописи. В журнале так напечатано — с запятыми и абзацами:

«Мой муж Киселев Г.Д. работал до войны 1941 года в пожарной команде ровно десять лет. Когда началась война, его эвакуировали с машинами, он был партийный и авторитетный командир в пожарной части, которому можно доверить все социалистическое имущество» [7].

А в подлиннике так:

“Мой муж Киселев Г.Д. работал до войны до 1941 года в Пожарной команде ровно десять лет, когда началась война в 1941 году его вакуировали с машинами назначили его потому он был партийный, и авторитетный командир в пожарной доверенное лицо икому можно доверить все социалистическое имущество» [8].

Публикатор правит ничтоже сумнящееся, но от себя, как след «народности» вставляет «партейный», хотя в подлиннике как раз «партийный». Да и в отборе отрывков прослеживается некая тенденция, о которой ниже. Вот и возникают вопросы: Кто автор опубликованного текста? Как соотносятся оригинал и опубликованный вариант? Здесь не место подробно анализировать способ правки в подробностях, пусть читатель поверит на слово: «литературная правка» лишила текст тона, ритма, энергии, неких его «аввакумовских качеств», которые как раз и соблазнили публикаторов...

Правили перед печатью и тексты песен, звучавшие в передаче «В нашу гавань заходили корабли», а теперь напечатанные. Беру наугад:

“Смотрите, граждане, я женщина несчастная,

Бледна, измучена, нет сна и жизни нет.

Как волк отравленный, я слезы лью бесчисленно,

А мне, товарищи, совсем немного лет» [9].

Все правильно, точки-запятые расставлены, а что-то не так. Ощущение обусловлено тем, что нами прочитано довольно много оригиналов: текстов, где такого рода песни по-другому записаны. Так, как у Е.Киселевой:

“Дитишки плакали соседи прятались

когда муж п¢яный домой пришол

зачем вы женщины за пяниц держитес

Уж лучше век прожить одной

Кричить роздень меня Кобила старая

Пришол с работы я и спать хочу

Сняла решительно пинжак потрепаный

сняла ботиночки сама молчу.

мое молчание ему не нравится

сидит ламается стал приставать

А я шепчу ему совсем тихонечко

Уж полно миленкой ложися спать.

Неунымается мой горькой п¢яница

Терпеня лопнуло и у меня

Взяла ришительно Видро с помоями

ему на голову надела Я» [10]

Оригиналы явно и звучат и смотрятся органичнее...В общем, что-то «не так» с этой правкой. Именно это ощущение заставляло в свое время сначала переписывать, а потом цитировать (в других работах) «как написано». Отчего — разобраться было трудно, будто бы «неведомая сила» заставляла. Эта «неведомая сила» ощущение непереводимости на нормальный литературный...

Те, которых правят, тоже смутно ощущают, что происходит что-то «не то» и «не так». А что «не так» — им тоже непонятно, но ощущение есть. Вот — отрывки из переписки Е.Киселевой-писателя и Е.Ольшанской-публикатора. В письме редактору «автор» пишет: «давала одному журналисту читать ту рукопись, он говорить что хорошо напичатала редактор. А я говорю она по свойму пичатает”[11]. Еще в другом месте: «Умница Вы Елена Ольшанская! Я пишу не очень грамотно а вы все делаете вернея пишете по свойму. оформляете”[12]. У «автора» ощущение, что все, что редактор делает — правильно, но что его «оформляют» «по своему».

Сосредоточимся сразу на этом противоречии. С одной стороны, тексты видятся публикаторам привлекательными своей «свежестью», «смачностью». Они их соблазняют, отсюда — сам факт публикации. С другой, возникает зуд нормирующей активности. Отношения между производителем «наивного письма» и редактором (а также и «культурным читателем”) — отношения непонимания.

Это непонимание можно сравнить с непониманием идиомы иностранного языка: носитель одного языка не понимает смысла идиом чужого языка главным образом на интенциональном уровне. В данном случае в ситуацию взаимонепонимания и взаимной непереводимости также можно характеризовать не как случай отклонения и нормы, а как столкновение идиом.

Пpи переносе некоторых признаков идиомы (в строго лингвистическом смысле слова) на всю область символического, можно рассматривать взаимодействие локальных социокультурных пространств как устойчивое, регулярное сцепление интенций, легитимированное определенной метафорой и манифестированное в определенной pитоpике. Как представляется, в философии языка и культуры недооценена антиномия прямого значения знака и его идиоматического использования. В основе этой антиномии лежит оппозиция референции и тpопа. Таковую можно pассматpивать как демаpкационную линию, вдоль которой проходит граница между Пpиpодой и Культуpой, между знанием о пpиpоде (дискуpс естественнонаучного знания) и знанием о человеке (дискуpс социальных наук), между экстенсиональным объектом и интенсиональным контекстом. По отношению к Пpиpоде, Культура есть тpоп. Культурный феномен предстает перед нами в виде идиомы — несвободного устойчивого сочетания «переносных» смыслов. Знак, указывающий на Пpиpоду, pефеpенциален; он имеет (или предполагается, что имеет) отнесенность к объективной реальности. Знак, являющийся продуктом культуры, идиоматичен; в его основе лежит культурная коннотация и действует он как жест, констатирующий коллективную культурную идентичность. В отличие от pефеpенциально прозрачного свободного слова, переосмысленное и крепко связанное с другими словами слово идиоматической последовательности описывает мир в образе, источники и мотивы которого никогда не ясны.

“Конфликт» между Е.Киселевой и ее редактором, продуктом которого и стала публикация, — это результат столкновения двух взаимно непереводимых идиом. Одна из них наделена нормативной силой, а другая этой силы не имеет. Отсюда — процесс интерпретации наивной идиомы неизбежно сопровождается возникновением отношений господства/подчинения. Правка и редактирование принимают репрессивный характер. Редактор явно выступает как властный субъект, выполняющий дисциплинарные функции. И нет здесь никакой злонамеренности. Просто публикатор не может себе позволить опубликовать исходный текст в его «естественном состоянии». Рука не поднимается, т.е. в тело встроена норма, которую нарушить нельзя. При этом, конечно, вопрос остается — ежели признаешь ценность, то зачем правишь?

И возникает вопрос, а нельзя ли это столкновение понять не как случай отклонения и нормы, а как встречу двух социолектов (Р.Барт): социолекта «низшего класса», представленного в «наивных» текстах, и социолекта «культурного большинства» — нормализованным и кодифицированным русским литературным языком. Речь пойдет тогда о двух социокультуpных пространствах, в каждом из которых действуют свои ценности, нормы, кpитеpии, находящиеся в коллективном пользовании. Это пространства «интеллигенции» и «массы».

Удовольствие и отвращение

Какова ситуация возникновения интереса к текстам такого рода, интереса, аналогичного признанию ценности «наивной» живописи? Контекст таковой, — смена социокультурной парадигмы, уход от классической, ориентированной на норму установки, распространявшейся на любую сферу деятельности (познание, культура, жизненные стили). Новая познавательная и культурная ситуация позволила обратить внимание на то, что нормативно-ориентированное мировоззрение не могло заметить ранее, что выпадало из поля зрения — несводимый к общему основанию плюрализм традиций, идеологий, форм жизни, языковых игр. Отсюда же — признание цивилизационной значимости немодернистских, в том числе традиционных форм жизни, равно как ценности «цветущей сложности культуры», локального, индивидуального, а значит, невозможность выстроить культурные и жизненные миры в соответствии с эволюционной или иерархической последовательностью[13]. Выход за пределы нормативного суждения — значимый акт. Именно отсюда — попытки исследований в жанре восстановления неведомой замалчиваемой истории, стремление восстановить множественность повествований за пределами больших нарративов легитимации. Нарративы, подобные тексту Е.Киселевой, сами себя легитимируют самим фактом своего существования, отсюда и интерес к ним, и мечты опубликовать в первозданном виде.

Откуда же тогда эта двойственность в отношении к «наивному письму», равно как к тому, кто пишет? Быть может, что-то можно понять, если всмотреться в реакцию на «наивное» письмо. В научном или литературном сообществе цитирование анализируемых нами текстов вызывает смех: то громкий, открытый, низовой, как реакция физиологическая, а то так, тихий смешок. Что же смех сей означает? Смех при всей простоте его проявления реакция сложная. Попробуем разобраться в его составляющих.

Первый — «животное удовольствие». Чем порождено оно? Быть может, впечатлением, что тексты отвечают эстетике постмодернизма: недифференцированность, неканонический характер материала, впечатление самоосуществления текста, который вроде бы не претендует на то, чтобы что-либо значить, карнавализация, деиерхизация и плюрализация предметов, о которых пишут, депсихологизация и т.д.? Все предметы на равных, никакой инакости нет, нет перегородок между землей и небом, жизнью и смертью, имманентным и трансцендентным. Вот и в наших «ручных» текстах все на равных — что Великая отечественная война, что какая-нибудь драка за территорию двора, кусок улицы или коммунальной квартиры, дележка тесного жизненного пространства, так сказать, установление балансов власти на микроуровне. Здесь неприменимы привычные определения и категории: странно и смешно говорить о сломе или предательстве идеалов, о конфликте поколений, об утрате целей и гибели ценностей. Здесь невозможны никакие объяснения бытия, соотносящиеся с метафизическими (метанарративными) началами Истории, Прогресса, Человека. Это все слова «из другой оперы». Здесь нет иного объяснения, кроме того, что содержится в самом тексте.

Читая «наивные» тексты, остро ощущаешь, что попадаешь во внеэстетическое и внетрагедийное (внекомедийное) пространство. Наши впечатления совпадают с наблюдением В.Подороги над текстами А.Платонова: «Читать Платонова — это постоянно путать комическое с трагическим, а комическое с трагическим”[14]. И там и здесь отмечаются отсутствие "томления субъективности", отсутствие боли и желания как особых ценностей индивидуального бытия, деперсонализованность текста, депсихологизированное видение. «Видение открывается не через язык, а через письмо, а точнее через руку, старательно выводящую буквы в особых ритмах телесного чувства”[15]. Написанный индивидом, этот текст не свидетельствует об индивидуально выраженном человеческом голосе. В.Подороге текст А.Платонова видится следом, но след непонятно чего, т.е. текстом без референта. Наши образцы «наивного письма» позволяют этого референта предъявить.

Там, в тексте (что нашем «ручном», что платоновском) нет субъекта, с «внешней» точки зрения описывающего мир. Суждения выражает читатель-субъект. Это читателю наивный текст может показаться, допустим, макароническим. Но эффект этот случаен, непреднамерен, написавший текст его не добивался. Соответственно и позиция пишущего — вовлеченная, а не отстраненная. Текст децентрирован.

Справедливости ради надо отметить, что «любование» языком улицы (и устным и записанным), т.е. превращение его в эстетический объект не сегодня началось, не сегодня возникли и аналогичные проблемы. М.Зощенко, А.Платонов, обериуты, включая К.Вагинова и Н.Заболоцкого, воспринимали всплывание на поверхность истории людей, создающих «наивные» тексты, как данность. Каждый из них по-своему пытался именно с этим языком работать. Складывается впечатление, что произведения, созданные писателями, — результат художественной работы с текстами, подобными тем, которые читаем мы. Что касается Платонова, то его герои в определенном смысле «портрет художника в юности».

Классически ориентированные критики-”нормативисты» воспринимали этих художников как сатириков. За редким исключением они съезжали они в такие определения: «особая ироничность по отношению к советской действительности» и ее «хамскому началу”[16]. В лучшем случае этот стиль воспринимается как «всеобъемлющая пародийность», говорится о «травестировании как смене масок», бурлеске и буффонаде, но за которыми лирическая взволнованность подлинно трагический разговор о смерти[17]. Да вот с жанровыми определениями сложности возникали. Отчего? К примеру К.Вагинов чувствовал, что описанное им по номенклатуре культурного большинства вроде бы трагично, а по материалу должно быть отнесено к жанру комическому. Автор романа разрешает противоречие посредством игрового приема, называя свое произведение не трагедией, а «Козлиной песнью».

Сейчас стало заметно, что их стиль — не только «речевая маска», как казалось критикам. В этом стиле — дыхание жизни. Сосредоточим, тем не менее, наше внимание на различии. В художественных воспроизведениях наивного письма подозревается (или действительно присутствует) глубина за поверхностью. В оригинальных наивных текстах глубины не ощущается: только поверхность. Поверхность эта — не буффонада, но и трагических глубин нету, хотя и смерть может быть рядом, и судьба в затылок дышит...

Кстати, «животное удовольствие» от текстов, выраженное в смешке, может маскировать и «животный ужас». Ужас этот порожден столкновением с шевелящимся хаосом докультуры, который срифмованным оказывается с неклассическим, постмодернистским сознанием. Более того, это ощущение, что сия чаша, судьба то бишь тебя миновала, что ты сам пребываешь в ином социальном пространстве. И — как следствие этого ощущения — сознание социальной вины за собственный культурный капитал, который позволяет тебе пребывать в ином социальном пространстве, не с ними.

Отсюда другая компонента смеховой реакции — маркирование собственной позиции интеллектуала. Последний может громко заявить о приверженности ценностям локальности и мультикультурализма , однако в реальном повседневном своем отношении не то чтобы сознательно культивировать самообраз носителя истины и нормы, в том числе эстетической, но нести его в своем теле, как инкорпорированную традицию. Речь идет о большой традиции социальной группы, основным профессиональным и жизненным занятием которой было производство норм, возвещение универсальной истины за других и для этих самых других, за «всех остальных». Смешок, издаваемый телом, — знак превосходства, локализации себя самого в привилегированном социальном пространстве — наверху, а вот этого текста, этой судьбы, этой жизненной траектории — внизу. Вот, мол, башня, эта башня — культура, а на вершине этой башни — Я. Смешок означает — я, интеллектуал — субъект, а вы не субъекты. Я истину говорю (за вас), а вы — марионетки культуры, традиции или власти.

Интеллектуал с трудом избавляется от глубинного убеждения в том, что он непременно противостоит власти политической, вне ее находится, так как пребывает в области истины и универсальной нормы. И это в то время как власть в дискурсе истины и нормы, производимом интеллектуалом, маскируется. Странен этот смешочек у наших интеллектуалов, у которых с истиной — сложные запутанные отношения: вечно подчиняли ее то общественной пользе, то политической целесообразности. Но все равно смеются: кажется им, что вот как смешно запутался «совок» в паутине, в которую уж мы то, интеллектуалы не попадемся, потому что сами работаем на ее создание — тоже плетем... Да ведь и на старуху бывает проруха, как, между прочим, хорошо известно. Все эти позиции, конечно же, вербально не выражаются, а лишь только в этом смешке...

Существует, однако, область, в которой интеллектуал проявляет власть явно: власть над словами. Вспоминается у К.Вагинова: «Мы люди культурные, мы все объясним и поймем. Да, да, сначала объясним, а потом поймем — слова за нас думают”[18]. Отсюда и страсть — править! Как В.Розанов говорил, «освободить, просветить и для этого присоединить”[19]. Отсюда — вся двусмысленность отношения к наивным нелитературным писаниям, и вечные бессмысленные дискуссии: как числить нелитературно пишущих — по ведомству социологии или по ведомству зоологии?

Смешок выполняет и маскирующие функции: пропасть маскируется. Ведь тексты, о которых идет речь, свидетельствуют: невозможно понимание между «классическими» и «неклассическими» людьми, «посвященными» и «профанами», в разных идиомах они пребывают. Эта невозможность проявляется на уровне языка, как бы подтверждая еще раз его огромную социально дифференцирующую роль. Они пользуются разными словами и по-разному понимают смысл этих слов. Более того, у них различные представления о стимулах, которые побуждают людей произносить «слова». Зрение этих людей различается, как зрение рыбы и птицы. Кажется, это тот случай, когда нужен толмач. В качестве такового выступали просветители всех поколений. Но каков был эффект их усилий? Тексты, которые являются предметом нашего исследовательского интереса —недвусмысленный ответ на этот вопрос. Опять напрашивается мысль о том, что разные человеческие разновидности вырабатывают собственные социолекты.

Это утверждение не носит нейтрального характера. Оно взрывоопасно. Литературный язык — ключевой элемент великой письменной (цивилизационной) традиции. Стилистическая диффеpенциация или pегистpовая маpкиpованность присуща как языковой, так и культурной идиоме. По аналогии с идиомами высокого стиля (принести жизнь на алтарь отечества) и низкого стиля (подохнуть под забором), культура живет в напряжении между «высоким» и «профанным» (например, культура и контркультура; искусство и кич и пр.) — т.е. областями, каждая из которых имеет свой набор метафор, свой метод концептуализации и характеризуется своей прагматикой.

Литературный язык принадлежит области «высокой культуры». Эта культура воспринимается как оппозиция власти, как область свободы. «Канцелярит» (К.Чуковский) противопоставляется языку литературному. Политико-идеологический язык стараются не включать в язык литературный. Говорить о литературном языке как о социолекте — дурной тон, ибо покоя и уюта лишает. Попробуем, однако, продолжить рассуждение.

Недаром ведь письменную традицию именуют большой традицией «размышляющего меньшинства», а народную низовую – малой традицией «неразмышляющего большинства» И это при том, что если говорить о социальных масштабах, об охвате, то непонятно, почему большую традицию называют малой. Содержания современных электронных средств коммуникации лишь напоминают нам о том, что некие «плохие вкусы» и способы их удовлетворения имеют длинную историю. Старая и неписаная традиция слухов и сказок, рассказов путешественников, случаев из жизни «вдруг» объявилась на страницах массовой печати и телеэкранах в виде новостей и телесериалов. Вот и «наивное письмо» напоминает людям нормы, что они — лишь гребешки на волнах океана, а океан — «темная и дикая масса». Так что смех производителя норм оказывается смехом сквозь слезы. Ежели он ценность отклоняющегося от нормы наивного письма признал, то он подрывает существование группы, к которой он сам принадлежит. Функция интеллигенции (интеллектуалов) — «сертификация» нормы (языковой, педагогической, психологической, идеологической и т.д.). Как социальная группа она конституируется причастностью к легитимации нормы.

Язык кодификации и «наивный автор»

Итак, язык, над которым властвуют интеллектуалы — язык литературный. В работах по проблемам литературного языка подчеркиваются, как правило, следующие его определения: общий язык письменности народа, язык школьного обучения, язык официальных документов, язык письменного бытового общения, язык науки и публицистики. В качестве общей закономерности отмечают, что в качестве литературного языка в определенные периоды может выступать чужой язык. Язык литературный — высшая форма существования языка, вытесняющая диалекты[20]. Но раз есть форма высшая, значит есть и низшая.

А если еще напомнить о полярности отечественного языкового сознания, оппозиции «книжной» и «некнижной», «письменной — устной» и т.д. языковой стихии, восходящей к ситуации диглоссии, которая с начала христианизации сложилась, где литературный книжный язык — область сакрального, а бытовой разговорный — профанного, где первый кодифицирован, а второй нет, то совсем уж сложная и длинная история просвечивает за коротким смешочком[21].

Получается так, что описать бытование наивного ручного письма как самодостаточного pечевого продукта, вне его отношения к понятию языковой и литературной нормы невозможно. Следует выделить те признаки наивного текста (от орфографических особенностей до наppативных стpуктуp и стиля), которые и делают его неноpмативным, лишают его признаков литературности и оставляют сам «человеческий документ» за пределами письма как института культуры, а того, кто его произвел, — за пределами социальности. Приходится задать достаточно сложный вопрос: на каком уровне работы над наивным наppативом процесс pедактиpования превращается в род цензуры? Каков хаpактеp нормы, позволяющей pедактоpу вносить изменения в письмо? Имеется ли связь между чисто языковой нормой (напpимеp, нормой правописания) и культуpным, социальным запретом вообще?

Если письмо культурный институт, то существуют формы, которые его охраняют. К выполнению охранительных функций имеют отношение категории литературности (охранение языковой нормативности и жанpово-стилистической чистоты), художественности (охранение принятой в данной культуpе эстетической ноpмы), наpодности (закpепление жесткой гpаницы и pазделение pолей между цивилизационным мифом официальных идеологий в ноpмативной литеpатуpной письменной pечи и аpхетипическим мифом устного пpедания, помещаемым в пространство устного народного творчества).

Таким образом, литеpатуpный язык, если понимать его как культуpный институт, охpаняет целостность как минимум тpех типов алфавитов: (а) алфавита гpамматических, лексических и текстообpазующих средств языка; (б) алфавита каpтин мира и возможных миpов, допускаемых в коллективное обращение способов тpопеического моделирования (художественной) реальности и (в) алфавита мифологий — стереотипов культуры и архетипов подсознания, вообще монолитных массивов знания, котоpые обеспечивают непpеpывность тpадиции. Производители «наивного письма» не подозревают нормы. «Ручное» письмо протеично. Пишущий в одном месте напишет партейный, в другом — партийный. По неведению нарушаются все три запрета.

Алфавит гpамматических, лексических и текстообpазующих сpедств языка охраняется главным образом за счет соблюдения правильности, а нарушения этой правильности pассматpиваются как ошибка и подлежат коppекции именно на этом основании. Против чего пpегpешает автор «наивного» текста, совершая такого pода ошибку, какой тип конвенции нарушается? Гpамматическая, лексическая или стилистическая ошибка есть нарушение конвенции, которая определяет условия истинности, т.е. установленный порядок отношений между текстом и его pефеpентом. Наивному писателю неведомо, что принятый и одобренный нормой лексикон представляет собой результат первичной категоpизации мира, самой грубой классификации окружающего хаоса на вещи и действия, существа и вещества, процессы и состояния, признаки и свойства и т.д. Они не подозревают, что принятый и одобренный нормой синтаксис складывается как результат конвенции относительно времени, пространства, причинно-следственной связи, а принятый и одобренный pепеpтуаp pегистpов и стилистических фигур постpоения целого текста закpепляют конвенционально выpаботанные правила pядовости и так далее. Иными словами, лексическая, грамматическая и стилистическая правильность — это требование вписывания в модель мира, которая в данной культуpе принята как базовая и обсуждению не подлежит. Об этом — теория лингвистической относительности Сепиpа-Уоpфа и теория pодного языка Лео Вайсгеpбеpа. И недаром теории литературного языка легче встраиваются в политические идеологии, чем это принято думать, как ни неприятно это признавать. (См. пример успешности такого объединения в «Справочнике для автора» 1936 года[22].)

Алфавит метафор и других сpедств создания возможных миpов охраняется требованиями художественности. Наивность письма есть прямое нарушение этих требований, что влечет за собой санкции, котоpые выносятся на основании суждения о хорошем или дуpном вкусе посредством апелляции к эстетическим категориям прекрасного и безобразного. В отличие от языковых ошибок, испpавить эти нарушения нельзя. Допустившему их pекомендуют «поднабpаться культуры» или сменить pод деятельности. А иногда советуют «подлечиться», подозревая что «писатели» — «не того». Но если «маловысокохудожественное» текстовое произведение не подлежит коppекции, оно попадает в область действия мифологемы художественности, которая постоянно поpождает и обновляет миф об исключительности художника, о божественном даpе твоpца, о «пpиподнятости» искусства и художника над уровнем обыденного существования, об искусстве как служении. Создается идеальное представление о том, что дух художника «витает, где хочет». Наши наивные писатели не вписываются в это идеальное представление.

Напомним, что тpоп и метафора — не только и не столько основа художественного. Это прежде всего — методы познания и моделирования, способы присвоения и социального конструирования мира[23]. По-видимому, культура «не заинтересована» в том, чтобы такие способы исследовались и применялись бесконтрольно. Иными словами, требование художественности по отношению к культуpной метафоре — это огpаничения беззаконного твоpческого импульса. Культура не только сохpаняет в неизменности «меню» онтологий, но и подвеpгает цензуpе сам метод создания таких онтологий.

Наконец, охpанительная тенденция литеpатуpного письма в отношении алфавита мифологий касается, как нам пpедставляется, «источников энеpгетического питания» культуры. Действительно, мифологии культуры (официальные или нефоpмальные, кодифициpованные или некодифициpованные) и поpождаемые ею стеpеотипы, пpототипы, аpхетипы, идеологии, убеждения, пpедpассудки, веpования и пpочие монолитные массивы знания — это движущий механизм культуры, мотив действия и говоpения, вдохновляющее начало, котоpое пpиводит в действие интенцию. Категоpия наpодности жестко задает области и типы таких монолитных знаний, из котоpых автоp может чеpпать вдохновение. Напpимеp, в одном случае это может быть мифология высокой культуры, а в дpугом — мифология фольклоpа. Пpи этом категоpия наpодности создает и строгую иеpаpхию источников мотивации.

Так, в советском официально-письменном контексте мифология высокой культуры получила статус главного источника. Речь не идет только об официальной идеологии, но вообще о сумме богатств, выработанных человечеством (В.И.Ленин). Наоборот, мифологии фольклорного характера, устная традиция народного творчества получила статус дополнительности, своего pода «украшения», «оживляжа» на теле письменного знака высокой культуры (“культура социалистическая по содержанию и национальная по форме”). Однако было бы ошибочно думать, что миpу пpинуждения и несвободы, заданного нормой письменной pечи, противостояла стихия свободы и непосредственности, которую представляла устная традиция фольклоpа.

Наоборот, оба эти понятия взаимно определялись от обратного по отношению друг к другу, образуя тавтологию: высокая культура — это культура универсальная, т.е. все то, что не является этноспецифическим; фольклор же — это все то, что не является высокой культурой, но в то же время несомненно присутствует в культуpе как элемент целого. Помещение наивного текста в эту дихотомию не предусмотрено.

В этом отношении наивный текст отличается от художественной графомании, которая полностью остается в рамках указанных норм и самим своим существованием эти ноpмы утверждает и объективирует. Неосознанное отношение к норме литеpатуpного языка отличает наивный текст и от пародии, в которой литературная норма подвергается деконстpукции — и тем самым еще pаз утверждается в собственном культурном и властном статусе.

Проблема в том и состоит, что «наивное письмо» сопротивляется вписыванию в эту стройную картину. Получается, что никак иначе кроме как в парадигме «высокая культура – народность» нельзя легитимировать само существование такого документа. Покоренный яркостью «человеческого материала» и желая сделать его достоянием гласности, редактор, однако, не чувствует себя вправе напечатать текст без изменений. Именно поэтому редактор стремится «провести» публикацию по ведомству народности, но сам оригинал при этом подвергается чистке под «фольклорный нарратив». Нельзя не заметить, что правка порой носит произвольный характер (только для того, чтобы власть употребить?). Нарратив Е.Киселевой носит подзаголовок «я так хочу назвать кино», публикатор его вычеркивает.

Второй и не менее важной для нас проблемой является вопрос о культурном статусе литеpатуpного языка — кодекса гласных и негласных ноpм письма, котоpые санкциониpуют pедактиpование и литеpатуpную правку, весь тот комплекс «испpавительных» опеpаций по отношению к наивному тексту, котоpым он подвеpгается пpи публикации. Случай Е.Киселевой (факт публикации) позволяет провести сопоставление оригинального текста с той веpсией, которая была опубликована именно в качестве обpазца подлинно наpодной pечи.

Пpоблема «наивного письма» практически не ставилась в отечественной лингвистике. Пpи пеpвом знакомстве этот объект опpеделяется негативно. С одной стороны, тот или иной образец ручного письма имеет автоpа, фамилия и адрес которого известны и который мечтает порой увидеть свой текст опубликованным. Текст, однако, не несет в себе качеств литеpатуpного письма. С дpугой стоpоны, тот факт, что автор не является пpофессионалом, говоpит от лица «массы» и явно воспpоизводит на бумаге устную pечь, еще не делает его фольклоpным. Наивный текст «зависает» между категоpиями анализа pечи: оппозиции устный – письменный, ноpмативный – субноpмативный, автоpский – анонимный. Признаки жанpа, стиля, наppативности, экспpессивности текста и пр. к наивному письму вообще неприложимы, о чем говорилось выше.

Весь ужас и вся проблематичность состоят в том, что конституирование в качестве «гласа народа» осуществляется как продукт репрессии и ностальгических устремлений, надзора и регулирования. Само «наивное письмо» — результат великих просвещенческих кампаний, включающих и культурную революцию. Наивное письмо — редкая птица. Но и там где «глас народа» записывается всеми мыслимыми способами аудиозаписи, он нормализуется, фонограмму режут, она подчищается техникой диффузии. В итоге звук тела становится имитацией той части себя, которая производится и воспроизводится, т.е. копией собственного артефакта.

Категоpии литеpатуpности, художественности и наpодности явно выступали как идиомы советской культуры, лежащие в основании литеpатуpного языка как культуpного института. Интерес к «наивному письму» — симптоматика отхода от этой культуры. Так или иначе, текстовый анализ как самого наивного письма, так и правок, которым его подвергают, позволит, вероятно, получить список коннотаций, из котоpых и складывается институционально-культуpный смысл двух типов идиом. Кpитический подход подpазумевает выяснение pоли литеpатуpного языка как института власти, с одной стороны, и как средства социального освобождения, с другой. В результате интеллектуал опять-таки оказывается у «мрачной бездны на краю».

За пределами эстетического суждения

Сложно выработать отношение к этим текстам и вот еще почему. Как ни напоминают они художественный текст, вписывающийся в постмодернистскую эстетику, наивное письмо пребывает за пределами эстетического суждения. Тексты художественные рассчитаны либо на эстетический эффект, либо на деконструкцию той или иной эстетики. Они — «артефакты». Наши тексты за пределами эстетического и художественного не потому что «безвкусны», а потому что жизненны. Жизненная установка — не игровая, или, вернее, игра там другая, нет эстетической игры. Ставка в игре — сама жизнь. Эти тексты укоренены в жизни, они дышат витальностью, они — выражение вот этой единственной судьбы. Текст художественный об этом не говорит, он кодифицирован и жанрово определен. Разница особенно ощущается, если выйти в контекст, обратиться к ситуации, когда человек произносит, воспроизводит текст.

Ветерана просят поделиться воспоминаниями о войне, о сражениях, в которых он принимал участие. Он отвечает, что лучше всего то, что происходило с ним, описано в мемуарах маршала Жукова, и начинает читать их. Воспоминания Жукова написаны казенным языком, но голос читающего дрожит. Нас волнует сам контраст казенного текста и дрожи человека, который описываемые Жуковым "сверху" события переживал «внизу». Начинаешь разделять волнение, которое живой телесный человек испытывает.

Идет передача «В нашу гавань заходили корабли». Человек, пришедший в студию, поет «об Афгане» в жанре городской дворовой песни. Волнуется, поет с надрывом, не может остановиться. Ведущий прерывает поющего доброжелательным смешком. «Извините — говорит певец, – я волнуюсь». Почему «Извините?» Что происходит? Волнение не запланировано. Ибо жанровая специфика не позволяет. Тексты в такой стилистике числятся по разряду комических. Тем, чья профессия — выработка нормативных суждений истины и вкуса, подобные тексты доставляют «животное удовольствие», но волнение — это уж слишком... Эта ситуация — свидетельство явленности разных социальных пространств, которые вдруг пересеклись.

Текст, взятый вне телесного воспроизведения, вне аудирования, никаких «трогательных» компонентов не содержит, да и «жалостные» не преобладают. Пишущий не видится ни субъектом, ни жертвой, ни палачом. Публикатор — через отбор фрагментов — может сконструировать как палача, так и жертву. Допустим, те куски текста, в которых описывается, как бьют пишущего, публикуют, а те, где он сам бьет, не публикуют. Публикатор привносит свою собственную субъектность, заодно реализуя народнический комплекс. Так, Е.Киселева просит сочувствия, но в жалости не нуждается, у нее «собственная гордость» и своя ответственность, как у африканских племен, которые в свое время поддерживали работорговлю с Америкой (Ф.Бродель).

Все время встает вопрос, а обладает ли «пишущий» языковой личностью в том смысле, как она понимается в лингвистике — опять-таки в той, что исходит из классического представления о субъекте? Насыщеннность шаблонами и клише, что, по замечанию известного отечественного языковеда Ю.Н.Караулова, свидетельствует, по меньшей мере, об «однолинейности и «однопрограммности» данной языковой личности»[24]. Вот, например, Е.Киселева, когда пишет о первом своем муже, которого она любила всю жизнь, использует описание-маску — примерно одну и ту же на протяжении всего длинного — примерно восемь авторских листов — текста: «я потихоньку встала подошла до окна и увидела своего любимого мужа красавца, он молодым был стройный, чернявый, черноволосий носик прямый всигда улибался мой дорогой”[25]. Анализируемые тексты явно не обнаруживают у пишущего цельной картины мира, специфической и неповторимой для каждой личности (за редким исключением, быть может), не демонстрируют мировоззрения как комплекса представлений о смысле жизни, о цели человеческого бытия. По мнению Ю.Н.Караулова, при анализе языковой личности на первый план выдвигаются интеллектуальные характеристики. Он пишет, что интеллектуальные свойства человека наблюдаемы не на всяком уровне развития языка. Допустим, на уровне ординарной семантики, смысловых связей слов и их сочетаний еще нет возможности проявления индивидуальности. Хотя и на этом уровне мы имеем дело с «неординарным» языком — но не в смысле индивидуально окрашенным. Мы сталкиваемся с ненормативностью как раз обыденного языка и повседневного словоупотребления. По мнению того же автора, «умение правильно выбрать вариант — «туристский» или «туристический» — не относится к компетенции языковой личности. Этот уровень исследования языка, — нулевой для личности и в известном смысле бессодержательный, хотя совершенно ясно, что он составляет необходимую предпосылку ее становления и функционирования... Языковая личность начинается по ту сторону обыденного языка, когда в игру вступают интеллектуальные силы, и первый уровень (после нулевого) ее изучения — выявление, установление иерархии смыслов и ценностей в ее картине мира, в ее тезаурусе»[26]. Понятно, что автор имеет в виду не уровень речи, но уровень языка, проблема все же остается.

Да, пишущий — явно не субъект в классическом понимании этого слова. Не удается обнаружить у пишущих черт активных субъектов, «хозяев» истории, которые бы желали и могли взять на себя ответственность за настоящее, прошлое и будущее. Чтение уводит нас в ту область, где социальные формы замаскированы, где с идентичностью у людей ведутся некие игры. Наивное «ручное» письмо словно подтверждает и иллюстрирует мысль приверженцев постмодернистских методологий о смерти субъекта, об исчезновении автора, о существовании бессубъектных форм культуры. Эти люди видятся не более, чем точками на пересечении социальных, коммуникационных связей, различных дискурсов. Быть может, мы вступаем в мир «насилия социального «театра» над индивидуальностью», говоря словами В.Виноградова[27]. Но невольно встает вопрос, что и кто именно подвергается насилию, если большей частью и индивидуальности вроде бы никакой нет.

Вероятно, применительно к нашим текстам можно говорить о языковом субъекте в том смысле, что есть субъект высказывания и субъект выражения, тот, кто говорит и пишет, кто осуществляет языковую перформацию, в результате которой образуется цепь высказываний. Однако, субъекта в классическом понимании мы здесь не обнаружим. Но откуда же тогда не только соблазнительность этих текстов (пугающая!), откуда впечатление, напоминающее о неодолимой силе морского прилива, о мощи «листьев травы» (У.Уитмен)? Не оттого ли, что они жизненны?

Игра на чужом поле

Поставленные вопросы не решаются в собственно лингвистической плоскости. Без перехода в поле социологии здесь исследователь остается в заколдованном кругу, где проблема понимания и интерпретации сводится к акту определения статуса наивного письма как «низшей формы», требующей правки. Во всяком случае, с точки зрения социологической, главное — каковы социальные и культурные обстоятельства, при которых человек овладевает нормативным (литературным) языком, как он вступает в отношения с официальным дискурсом, как нормативный язык социально воспроизводится. Что при этом происходит с человеком? Попробуем продолжить размышления под таким углом зрения.

Нарушение ноpм литеpатуpного языка в наивном письме свидетельствует, что социальный статус пишущего низок, что он пребывает на нижних ступеньках социальной иерархии. У Е.Киселевой нет капитала (материального, социального, культурного, символического), который позволил бы ей подняться. Она и сама отмечает между прочим: «Я живу в Первомайке там где и до войны жила только улицу переменила, и шахту”[28]. Отсутствие капитала приковывает к месту, а потому путь социальной мобильности, который она проделала, очень короток, старое и новое социальное пространство рядом: 15 км — из деревни в шахтерский поселок.

Само письмо может быть рассмотрено как проявление социальной симптоматики. Вместо того, чтобы «поправлять», мы можем обратиться к анализу малоисследованных социальных игр, которые имеют место в социальных низах. Причем как бы посмотреть на них изнутри. Это — важная задача, ведь до сих пор история обществ и их функционирование были явлены в языке образованных. Само поле письма также может быть рассмотрено как поле значимых социальных игр. Это — игры, которые ведут в дискурсе цивилизационного, властного порядка люди, которые находятся «внизу», которые всегда проигрывают, но которые, тем не менее, всегда участвуют в производстве социальной нормы, влияют на результат социального изменения.

Наивное письмо попало в поле нашего внимания в процессе анализа массива писем в прессу 1989–1991 г.г. Основная масса этих писем эпохи заката советского общества как раз и являла собою некую социальную игру с официальным дискурсом и идентичностью. Что же и кого же мы там увидели? «Совка”-тоталитария? Вроде бы, да... И повесть он в журнал предлагает интересную: «о типичной вербовки наших специалистов иностранной разведкой» (письмо от IX. 91). Пишущий явно жаждет, чтобы распознали его именно как члена группы. Допустим, в качестве «нашего человека”: «Пишет вам ветеран войны и труда. Почему я не имею права, разве я не «советский человек». «А я ведь тоже советский человек, хочу жить и работать по-человечески». Эти самоподтверждения — симптоматика социального ритуала. Ряд писем свидетельствовал, однако, что в минуты ужаса и жизненной усталости человек тоже выкрикивает, выстанывает свое социальное имя. Страдание оказывалось странным образом связанным с удовольствием от называния принадлежности своей к группе. Один только пример — письмо в газету «Труд» из Таганрога (II. 91): «С наступлением 1991 г. для меня как и для большинства трудящихся первым потрясением было введение «товарных книжек»... Льготникам объявили, что книжки будут выдаваться на 2-м этаже. Льготники а их было немало, бросились на второй этаж. Все это было потрясающим, потому что не каждый мог выдерживать физический пресс общества. ...В начале января в магазинах выдавался сахар по талонам, но книжек то у нас не было! Я бродил по городу и искал того не зная где я не мог превратиться в бродячую собаку... Но не оправившись от этих потрясений и нахлебавшись чистого кипяточку, нахлынуло новое потрясение: это распоряжение ... по обмену денежных купюр. Я целую неделю после второго потрясения не вставал с постели, посыпался волос с головы. Рядом никого нет. Я ИВОВ совершенно одинок». Что это значит? Пишущий сообщает: да, я забыт и заброшен, но я напоминаю — я здесь. Я не ниже общества, ибо я — ИВОВ. ИВОВ на советском жаргоне — инвалид Великой отечественной войны.

Пишущие самим актом писания вписывают себя в существующий символический порядок, в иерархию, «отмечаются», маркируют себя, подтверждают свое присутствие. Демонстрируют, что они на крючке у власти, что их маленький текст — только фрагмент Большого текста, написанного властью. Получалось, что сумма писем есть общее письмо о чем-то. В этом общем письме кристаллизована власть, нормы этого письма лежат не в языковом поле, но в поле власти. Субъект письма отсутствует, и речь идет о коллективном сцеплении высказываний (М.Бахтин). Говоримое отдельными людьми определяется тем, что лежит вне лингвистического поля. Письмо — социальная технология власти: правильно пишущий – хозяин, неправильно — раб. И правила письма, и «слова», которыми человек пишет, не им заданы. Письмо «маленького человека» — всегда игра на чужом поле. Письма оставляют впечатление, что процесс писания осуществляется в рамках общественно-политического дискурса — подобно тому, как человек идет по своим делам, но идет по улице, направление которой не он сам определил. Он пользуется готовыми клише, он поддерживает и одобряет — сначала одно, а потом совсем другое. И получается, что играет он только в чужую властную игру.

Все это так, да вот играет очень по-своему. Более того, как будто издевается. Например, начинает: «Мне очень нравятся публикации... о насущных проблемах перестройки и проблемах воспитания молодежи...» И продолжает: «Не могли бы вы с такой же скрупулезностью исследовать феномен Джуны и напечатать результаты этого исследования» (письмо от VI. 86). Или «добровольно и с песнями» начинает писать стишки на актуальную общественно-политическую тему, вдохновенно складывает чужие слова, а получается в результате род пародии, чего сам автор не подозревает, и что «прозревает» лишь «культурный читатель». Теоретики годами твердили о сближении города и деревни, и вот в одном из писем нам напоминают, что необходимо восстановить справедливость: отчего в городе на водочный талон дают две бутылки водки, а в деревне только одну... Письмо явно несет в себе следы живого голоса и тела, жаждущего выпивки.

Пишущий постоянно перевоплощается. То он капитан Копейкин:

«Доживает свой век ветеран

Ходит с палочкой он по чинам

Ищет он своих попранных прав

Завоеванных им на фронтах

И не может никак их найти

Нелегки к бюрократам пути»

(письмо от II. 91).

А то — вполне наглый и требовательный тип: «Так сделайте же какое-то добро, которое мы просим... удовлетворите просьбу народа!» (письмо от XI. 91). Бесконечная инверсивность, протеизм: «колеблется с линией партии". А слова перевирает и понимает по-своему.

В ряду множества впечатлений от чтения писем постепенно возникала картина: хор голосов как единое нерасчлененное тело выступает против тех, кто всегда одерживает верх. Этот хор, как правило, невидим и неслышим. Он становится замечаемым в эпохи перемен, когда этому «мы» кажется на какое-то время, что он может заставить себя слушать. В истории люди, которые составляют этот хор, всегда оказывались побежденными, а потому они практически всегда действуют в рамках, которые не ими заданы.

Отношение к данной социальной игре — прагматическое. Так Е.Киселева, для которой игра такого рода в общем-то эпизодична, тоже принимает в ней участие — произнося нужные слова, «когда надо», когда есть цель и видится смысл. Например, «выбивая» квартиру для внука:

“Нет товарищи у нас погибло шесть человек осталися на поле боя а типер внуков выкидывать на снег. Нет товарищи у нас-же не Капиталистическая страна, у нас должны быть сознательные люди можить нада делать какие исхождения, коль выставите такой вопрос самовольно. Он Комсомолец да еще и допризывник» [29]. Вообще Е.Киселева вполне чувствует, что писать надо по правилам. Однако правила эти — не орфографические или грамматические. Соответственно этим правилам она аргументирует: «У меня лопается терпения. Я не гений и не борец за власть Советов, а простая женщина которых воспитала 2вух детей и в током гори тем более сыновей, а теперь у них сыновя уже пять Мущин, которые нужны стране защищать наши рубежы. ну Вы сами сумеете как написат» [30].

Играя по правилам, налагаемым господствующим властным порядком , и не меняя этих правил, участники влияют на результат игры. Они разрушают и одновременно воспроизводят. Так, жалоба, как правило, начинается с подтверждения справедливости установленного порядка, который, правда, нарушает тот, на кого жалуются. По словам исследователя практик повседневной жизни М. Де Серто, громогласному и бросающемуся в глаза производству соответствует другое производство, называемое «потреблением». Тихое, почти невидимое, ибо не демонстрирует себя в собственных продуктах, оно проявляет себя через способы употребления продуктов, налагаемых доминирующим порядком. Это — производство, скрытое в потреблении, присвоение чужого пространства и чужой собственности[31]. Способ писания на господствующем языке — тому свидетельство. Пишущий присваивает чужой язык и распоряжается им по-своему. Так и Е.Киселева вступила на чужое поле, и играет на нем, нарушая правила, чем и раздражает производителя нормы. Лингвисты как-то больше склонны работать в рамках оппозиции «язык подавления – язык сопротивления». Стороны этой дилеммы представлены как борьба неких субъектов. Проблемы языковой игры в самом поле власти как правило не являются предметом внимания[32].

Тактики слабых

Письмо без правил можно уподобить странам, которые упорно сохраняют своеобразие, несмотря на неоднократные иноземные вторжения. Оно — напоминание о постоянной жизненной игре, которую ведут люди «без капитала». Род оруэлловского двоемыслия, но нерационального, нерефлексивного помогает им выжить. Двойственность, протеизм, — в этом и слабость их, и огромная сила. Размышления над текстами вызывают из памяти создание Ч.Чаплина — бессмертный образ бродяги Чарли: его бьют, но он увертывается. Его запихивают в машину, но он остается жив, он улыбается и продолжает жить. Если обстоятельства позволяют, он непременно дает сдачи. Его тянут в светлое будущее, подчиняют функции, а ему хочется «пожить и попитаться» (М.Зощенко).

М.Фуко (в работе «Дисциплина и наказание”) делает акцент на анализе механизмов, которые придают силу репрессии институциональной. Именно институты реорганизуют функционирование власти через «технические» процедуры, перераспределяющие дискурсивное пространство; дабы сделать из него средство универсального надзора и дисциплины. Даже исследование микрофизики власти дает привилегию аппарату ее производства. По Фуко, даже изучение сопротивления позволяет лишь глубже проникнуть в технику власти.

По мысли М. Де Серто, сопротивление «подавляемых» вносит свой вклад в установление существующего порядка. Оно переопределяет или «замыкает» институциональные усилия. Это сопротивление может быть немым, но оно же обнаруживается и в практиках письма и наррации как видах повседневных практик. Более того, следы голоса обнаруживаются, как правило, только в попытках письма. Существуют бесконечное число практик, посредством которых потребители перераспределяют пространство, организованное техниками социокультурного производства. Подобно микробам, они проникают во властные структуры и вызывают отклонения в их функционировании. Эти «тактики» артикулируются в деталях повседневной жизни[33].

Наивное письмо — объективация иначе невидимых процессов. Следует, таким образом, не только сосредоточиваться на том, как устанавливающийся или установившийся порядок трансмутирует в дисциплинарные технологии, но также исследовать тактическую активность групп или индивидов, уже попавших в сети «дисциплины». Происшедшее социальное изменение — результат двустороннего процесса. Чтение «человеческих документов» позволяет ощутить, что власть это — не то, чем владеет та или иная социальная группа или человек и что отсутствует у другой группы. Власть — это отношение, которое является компонентой всех других отношений, в том числе отношений коммуникации. Это — битва, в том числе битва за взгляд на мир, результатом которой является установление социальных отношений.

Тактики (по М. Де Серто) или стратегии (по П.Бурдье[34]) — то, что позволяет овладеть чужим пространством — фрагментарно, не претендуя на целостность охвата, без возможности держать дистанцию. Здесь нет базы, позволяющей капитализировать преимущества, подготовиться к экспансии, сохранить независимость. Не имея места, тактики зависят от времени. Это — род манипуляции событиями, которые могут превратиться в возможности. Чуждые цели оборачиваются в собственную пользу через комбинацию гетерогенных элементов. Так становятся возможны победы слабых над сильными (людьми во власти, насилием разного рода, налагаемым порядком и т.д.) с помощью трюков, охотничьего чутья, сложных маневров, использующих полиморфные ситуации, обнаружения щелей и зазоров, в которые можно проскользнуть. Слабый не может победить сильного, но он его использует. Система слишком огромна и мощна, чтобы можно было ощутить ее как «свою». Она слишком опутывает, чтобы можно было ее избежать. Движение в эти системы, без которого они вряд ли смогли бы существовать, привносят именно тактики. Последние напоминают способы мимикрии растений и рыб, которые пришли из лесов и океанов на улицы наших деревень и городов. Ранее скрытые тактики выходят на поверхность тогда, когда нарушается локальная стабильность. Вот и письма периода заката советской эпохи — случай, когда эти способы действия стали заметны.

Опыт исследовательского погружения в наш материал заставляет переосмыслить также представление о социальном порядке, об основах социальности как таковой, о том, как живут в истории люди, о том, чем держатся общества. Размышление над проблемами, которые являются предметом данной работы, наталкивают на мысль о том, что человек, о котором идет речь в этой работе — не историческое извращение, не монстр, каким он кажется порой производителю нормы. Но он не действует в истории как автономный субъект, и это как раз то его свойство, которое так не нравится политикам и интеллектуалам. Описывать его — рассуждать об «интенциональности без субъектности» (М.Фуко), о несубъектной рациональности.

[1] См. в частности подборку статей о биографическом исследовании, опубликованную в журнале «Вопросы социологии» (Т. 1. № 2. 1992. № 1/2. 1993).

[2] См.: Козлова Н.Н. Слабое место социальной реальности // СОЦИС. 1993. № 2; Захаров А.В., Козлова Н.Н. Российские реформы глазами «маленького человека» // Российский монитор: архив современной политики. Вып. 2. М; Центр «Индем”, 1992; Козлова Н.Н. Крестьянский сын: опыт исследования биографии // СОЦИС. 1994. № 6; Козлова Н.Н. Заложники слова? // СОЦИС. 1995. № 9-10; Козлова Н.Н. Горизонты повседневности советской эпохи: голоса из хора. М.: ИФ РАН, 1995.

[3] Центр документации «Народный архив» (далее в сокращении: ЦДНА), Фонд 306.

[4] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 3, л. 66.

[5] См.: Киселева, Кишмарева, Тюричева. Я так хочу назвать кино // ЦДНА, фонд 115.

[6] См.: "Киселева, Кишмарева, Тюричева" // Новый мир. 1991. № 2. С. 9-27. Публикатор Е.Ольшанская.

[7] Новый мир. 1991. № 2. С. 10.

[8] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 16 л. 1.

[9] «В нашу гавань заходили корабли… Песни городских дворов и окраин». Пермь: Книга, 1995. С. 57.

[10] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 3, л. 45-46.

[11] ЦДНА, Фонд 115, оп. 1, ед. хр. 7, л. 1.

[12] ЦДНА, Фонд 115, оп. 1, ед. хр. 2, обложка.

[13] Lyotard J.F. The Postmodern Condition: The Report on knowledge. Manchester, 1989. P. 32-34; Bauman Z. Legislators and Interpretors: On Modernity, Postmodernity and Intellectuals. N.Y., 1988; Bauman Z. Is there a Post-Modern Sociology? // Theory, Culture and Society, 1988. Vol. 5 ¹ 2-3; Бауман З. Философские связи и влечения постмодернистской социологии // Вопр. социологии. 1992. Т. 1, № 2.

[14] Подорога В.А. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Параллели. Вып. 2. М.: Филос. о-во СССР, 1991. С. 36.

[15] Там же. С. 49.

[16] См.: Мейлах М.Б. «Я испытывал слово на огне и на стуже…”: Вступит. ст. к сб. Поэты группы «Обериу”. СПб.: Сов. писатель, 1994. С. 33, 47 и др.

[17] См.: Гинзбург Л. Предисловие // Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1990.

[18] Вагинов К. Козлиная песнь. Романы. М. 1991. С. 27.

[19] Розанов В.В. Около церковных стен. М., 1995. С. 44.

[20] Виноградов В.В. Литературный язык // Виноградов В.В. Избранные труды: История рус. лит. яз. М., 1978. С. 288-297; Его же Основные этапы истории русского литературного языка // Там же; Гухман М.М. Литературный язык // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990; Едличка А. О пражской теории литературного языка // Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. М.: Прогресс, 1967; Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Там же.

[21] См.: Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI–XIX вв.). М.: Гнозис, 1994.

[22] Гильо Г.Г., Добрынин А.Ф., Исаков В.П., Филиппов Н.Н. Справочник для автора. М.; Л., 1936.

[23] См.: Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago, 1980; Lakoff G. Women, Fire and Dangerous Things. Chicago, 1990.

[24] Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. С. 80.

[25] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 2, л. 43-44.

[26] Караулов< Ю.Н. Цит. соч. С. 36.

[27] Виноградов В.В. Опыты риторического анализа // Виноградов В.В. О художественной прозе. М.; Л., 1938. С. 109.

[28] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 1, л. 36.

[29] ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 2, л. 19.

[30] Письмо от 21.4.87. ЦДНА, фонд 115, ед. хр. 7, л. 1.

[31] См.: M. de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley; Los Angeles; London, 1988. P. XI-XII.

[32] Вежбицка А. Антитоталитарный язык в Польше: механизмы языковой самообороны // Вопр. языкознания. 1994. № 3.

[33] См.: M. de Certeau. Op. cit. P. 14-15.

[34] См.: Бурдье П. От правил к стратегиям // Бурдье П. Начала. М., 1994. С. 93-117; Bourdieu P. Le Sense Pratique. P.: Minuit, 1980.

Электронная версия дается по источнику: Коллаж: Социально-филос. и философско-антропол. альманах. – М., 1997. ISBN 5-201-01944-7.

 

 

Каково общество, такова и любовь. И. Гончаров

Любовь существует с того момента, как она объявлена. Д. де Ружмон

 

Властные стратегии пронизывают все дискурсивные области, отношения власти охватывают самые различные локальности, контексты и социальные ситуации. Они распространяются на дискурс любви в такой же, если не в большей, степени, как и на другие дискурсивные практики. Изоморфизм структуры властных отношений и типов дискурсов любви, несмотря на их различное семантическое наполнение, прослеживается во всех социокультурных общностях. Поэтому в рассмотрении любви как властного отношения можно прибегать к дискурсивным практикам самого различного типа в зависимости от того, как они моделируют отношения власти, характерные для данной культуры и социума в области любовных отношений.

Как показывает М. Фуко в своем анализе феномена власти, секрет ее успеха заложен в ее способности «скрывать свои собственные механизмы». Приемлемость власти связана с ее ограничением области чистой свободы, что объясняется историческими особенностями становления легитимности в области государственности. И объяснение властных стратегий, по Фуко, в особенностях европейской истории, но, на наш взгляд, они являются универсальными по отношению к любой государственности и действуют «под маской» в тех областях, где возможно проникновение в самую суть человеческой экзистенции — в частности, в области дискурсов любви.

Роман И. Гончарова «Обрыв» представляет собой дискурсивное пространство, где пересекаются, образуя сложные конфигурации, различные типы дискурсов. В них эксплицируются как социокультурные установки автора, так и связанные с ними властные стратегии, пронизывающие дискурсивную ткань романа, иногда принимая дидактический характер, иногда оставаясь риторическим приемом, иногда вступая в более сложную семиотическую связь. Дискурс любви представляет собой, с одной стороны, часть литературного дискурса, с другой, наряду с литературой, одну из областей «социального дискурса» (М. Анжено). Рассмотрение литературного текста в контексте других текстов (критических, публицистических), характерно для русской литературы, где критика становится неотъемлемой частью «текста-оригинала», закрепляющей за ним определенную статусную модель и определяющей наиболее «важный» дискурсивный пласт ("роман о войне», «любовный роман», «роман воспитания» и т. п.). Эта ситуация определена М. Дюше, «…вокруг текста — некая зыбкая промежуточная зона, где и решается его судьба, определяются новые условия коммуникации и смешиваются два типа кодов: социальный код… и продуктивно-регулятивные коды самого текста»[I].

Все дискурсивные области, сосуществующие в пространстве романа и вокруг него, входят в более широкую область социального дискурса, который представляет собой, по определению М. Анжено, все, что пишется, рассказывается или утверждается в обществе, если мы согласны с тем, что нарратив и аргументация — два основных вида дискурсивности [2]. Основная функция социального дискурса заключается в «производстве и фиксации легитимности и распространения вкусов, мнений, информации», т. е. в проведении легитимизирующих властных стратегий, которые являются результатом бесконечных «микро"-проявлений власти, например, цензура и самоцензура [З]. Цензор Гончаров [4] оказывается в положении «самоцензора» «Обрыва». Осуществляя власть по отношению к множеству текстов, в своем собственном он полностью выполняет требование приемлемости определенных высказываний в рамках данной социальной структуры. Критика, как справа, так и слева, искала в романе прежде всего цензора социальных мотивов, и не замедлила поместить «Обрыв» в поле социального дискурса. Роман стал объектом критики конкурирующих идеологий «нового» и «старого». В результате все направления отвергли его: для одних он оказался слишком обличительным, для других — противоречивым в своих тенденциях, для третьих — устаревшим произведением [5].

«Обрыв» — роман социальный и в то же время это роман о любви в ее многочисленных видах и проявлениях. Само по себе такое сочетание характерно для русского, как, впрочем, и для европейского реалистического романа XIX в., в котором любовная фабула подчас становится просто романической условностью для проведения автором своей социальной установки (крайней формой такого романа является «Что делать» Чернышевского). Но в «Обрыве» это сочетание не столь прямое. Гончаров сам говорит о выделении им любовных отношений в особую сферу в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв": «Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления…любви, который имеет громадное влияние на судьбу» [б]. Многочисленные любовные сюжеты, очень часто содержащие сексуальные импликации [7], своего рода типология любовных отношений составляет для Гончарова особый предмет изучения, не связанный прямо с социальностью, которая, все же, многое объясняет в том или ином развитии сюжета. Если ранее Гончаров говорил:» Каковы характеры, такова любовь», то в «Обрыве» он «не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания» [8]. Между тем, в большинстве критической литературы, посвященной роману, как того времени, так и более поздней, наблюдается тенденция рассматривать его прежде всего как дискурс социальности, лишь использующий любовный сюжет для прояснения характеров, их мотивов, социальных установок и пр.

Из всего шквала критики, пожалуй, лишь М.Е. Салтыков-Щедрин наиболее точно понял нормативный характер «Обрыва», его пафос, носящий не столько негативный характер осуждения «пятен нашей современности», сколько призыв к возврату к незыблемости выработанной веками нормированности всех сфер человеческой жизни, в том числе и любовной. Несмотря на язвительный тон статьи Салтыкова-Щедрина, в ней очень тонко подмечено перенесение Гончаровым социальных нормативов в этическую сферу. «Г. Гончаров, желая раскрыть перед читателями некоторые стремления современности, желая ввести их в область того неверного, которое, по мнению его, царит над этими стремлениями, не пошел дальше области недозволенного, которую и смешал с неверным. Это и понятно, потому что признаки неверного очень сложны… и не так легко достаются, как признаки недозволенного» [9]. Категория «недозволенное», на его взгляд, детерминирует позиции Гончарова жесткими рамками социальной нормы. В целом же акцент критиков на ангажированности писателя ("реакционный антинигилистический роман», антидемократическая направленность и т. п.) как бы оставляет за скобками «значительного» многочисленные эпизоды, вставные сюжеты, которые собственно и составляют «матрицу» любовного дискурса [10, II].

В «Обрыве», с его сложной нарративной структурой, все события нарративного ряда подаются как бы в двойном плане, как события реальной жизни и как их репрезентация в креативных работах Райского — набросках, картинах, плане романа. Таким образом, события становятся опосредованными, приобретают значения нарратива в нарративе, образуют сложную матрицу двойной системы референциальности — жизненных и вымышленных, пропущенных через воображение самого нарратора. В то же время все это дискурсивное поле является ареной приложения разнообразных властных отношений, манифестных в дискурсах любви постольку, поскольку эти властные отношения являются неотъемлемой частью межличностной сферы человеческого взаимодействия.

Попробуем проследить взаимоотношения различных типов властных отношений и моделей отношений любви, как они представлены в дискурсивной ткани романа «Обрыв». В любовных дискурсах можно выделить модели субъектно-объектных отношений, изоморфные моделям, созданным в философских, политологических и социологических дискурсах [12].

Воля к власти в философии Ницше

В области философии, у истоков понимания любви как властного отношения в европейской мысли стоит Ф. Ницше, который видит сущность отношений мужчины и женщины в постоянной «войне полов": «Любовь в своих средствах война, в своей основе — смертельная ненависть полов» [13]. Для Ницше любовь — это прежде всего выражение стремления к господству, собственно, всеобщего желания власти, обладания. Это отношение применимо ко всем объектам любви, вплоть до природы [14]. Даже сексуальное влечение, по Ницше, уходит истоками в стремление к власти. Взаимоотношения влюбленных конституируются как борьба за власть. «Воля к власти» индивидуалистична по своей сущности и не связана с инстинктом выживания, импульсами, направленными на продолжение рода, или получением наслаждения. «Суть этой пессимистической концепции заключается в универсальности воли к власти» [15]. Воля к власти самодостаточна. Человеческие взаимоотношения пронизаны конфликтующими волевыми потоками и властными импульсами, причем характер этих отношений не зависит от относительного подчинения одной воли другой.

Одним из важных аспектов рассмотрения любви как проявления воли к власти в европейской традиции является вопрос о природе подчинения. Отношение власти/подчинения в ницшеанской традиции изначально предполагает подчиненное положение женщины, ее поражение в «войне полов», которое определено самой историей культуры, отводившей женщине вторичное место в социуме, который и является ее подлинным господином, принимая форму традиционно-условных фигур Носителя власти [1б].

Субъективная оценка Ницше половой дифференциации вызывает неприятие в ряде европейских философских дискурсов, в частности , в таком философском направлении как «философия жизни». Так, Т. Лессинг призывает к радикальной переоценке отношения к женщине как биологически и психологически нижестоящему существу. По его мнению «не мужчина, а женщина более рациональная, логическая, биологически и в культурном отношении более поздняя часть человеческого рода…» [17]. Обреченность женщины на положение «побежденной» обусловлена не природными законами, а «мнимой психологией, согласно которой женщина хочет быть побежденной и завоеванной» [18]. Причина такой психологии коренится, по Лессингу, опять же в принципе комплементарности, — человек всегда любит то, в чем ему отказано [19]. Таким образом, роли Господина и Рабы закреплены социальным кодом, а не биологическими или психологическими особенностями полов. Реверсирование ценностного отношения к полам, предложенное Лессингом, если оно заключено в рамки властного отношения, рассматривается социумом как девиация.

Распределение ролей в любовных отношениях

В соответствии с выработанными в течение веков во многих культурах нормами в любви мужчина обладает, а женщина обладаема. Будучи неспособной бороться за роль Господина, женщина достигает власти путем добровольного подчинения. Эта ситуация распространена и символически закреплена во многих не-европейских культурах, но европейская культура не пытается гармонизировать отношение таким образом, так как в этом заключен момент ограничения свободной воли индивида, концепта крайне важного для всей европейской цивилизации. Ницше также осознает напряжение в отношении власти/подчинения, а в XX веке, в условиях более «открытого» дискурса феминизма, С. де Бовуар эксплицирует это напряжение, применяя такие термины как «деспотизм», «разрушение» и др.

Вся ницшеанская теория «войны полов» основана на предпосылке изначальной детерминированности гендерных ролей. «Мужское» и «женское» предполагают свою собственную систему означаемых и референций. Но в любовных отношениях каждый из партнеров несет в себе и «активное», и «пассивное» начало, и стремление к господству, и желание подчиниться. Ответ другому требует свободной отдачи, которую трудно сочетать с одновременным контролем над ситуацией и сохранением самоуважения.

Философскому дискурсу любви свойственна амбивалентная трактовка этого отношения. С одной стороны, сформулированная в учении Ницше и нашедшая отражение в многочисленных дискурсивных практиках концепция любви как желания обладать Другим, которое выходит за пределы полового влечения. Это стремление контролировать желания Другого, осуществить «власть третьего измерения» (т. е. заставить Другого хотеть чего-либо, даже если это не в его интересах) [20]. С другой стороны, этому «образу эмоциональной тирании» противопоставляется концепция любви как почитания и послушания, сформулированная как ответ на концепцию любви-власти. «Любить кого-то — значит желать того, чего желает он, по той причине, что он этого желает. Такое желание бескорыстно, или альтруистично, так как его объекты непосредственно связывают собственные нужды любящего, его стремления, планы, идеалы с нуждами и стремлениями объекта его любви» [21].

Женщине во многих культурах отведена роль последовательной исполнительницы воли мужчины — это убеждение Ницше разделяет, правда, с совсем иными импликациями, С. де Бовуар и представители современного феминизма. Если для мужчины возлюбленная представляет лишь одну из жизненных ценностей, для женщины «любить — значит отказаться от всего ради своего господина» [22]. Проблема такого отношения, которое можно назвать «любовь-отдача» или «любовь-жертва», заключается в том, что постоянная преданность и жертвенность ведут к пресыщению самого властелина, которому уже не нужно утверждать свое господство.

В «Обрыве» присутствует вполне «стандартная» модель такого отношения, причем она подается не прямо, а через «встроенный» нарратив — очерк Райского о возлюбленной его юности — Наташе. «Для нее любить — значило дышать, не любить — перестать дышать и жить. …Она любила, ничего не требуя, ничего не желая, приняла друга как он есть, и никогда не представляла себе, мог ли бы или должен ли бы он быть иным» [23]. Такого рода ситуация часто встречается в дискурсах любви, где сила любви приравнивается к отдаче, отказу, жертве, разрушающая зачастую всю жизнь, заставляющая преступать привычные социокультурные нормы и запреты. В истории Райского и Наташи происходит и то, и другое, преступание границ нормы и разрушение жизни, что для традиционной морали как правило является частью одной цепи каузальности. Хотя нарушение социального запрета и носит отчасти невинный, непроизвольный характер, это не снимает жесткой логики возмездия. Этот мотив пронизывает всю ткань романа, всплывая в самых разных ситуациях.

Молодые люди, несмотря на «простой и честный образ брачного союза», «не устояли», и их дальнейшие отношения носят односторонний характер, с добровольно принятой ролью жертвы. Но эта сверхжертвенность начинает подтачивать организм кроткой и покорной Наташи, которая умирает «без жалобы, с улыбкой покорности». Отношение такой односторонней жертвенности в любви непродуктивно по своей природе, так как самоуничижение объекта, его полное растворение в Другом лишает отношение внутреннего напряжения, необходимого для его поддержания. «Он [Райский] иногда утомлялся, исчезал на месяцы и, возвращаясь, бывал встречаем опять той же кроткой улыбкой,… шепотом нежной любви. Он был уверен, что встретит это всегда, долго наслаждался этой уверенностью, а потом в ней же нашел зерно скуки и начало разложения счастья» [24]. Другой все более отдаляется, данность жертвенной любви отодвигается все дальше от центра его жизненных интересов.

История Наташи носит весьма схематичный характер идеальной модели, и это объясняется тем, что она подается уже в качестве нарратива, с его возможной типизацией ситуации, схематизацией персонажей и т. д. Но, с другой стороны, это отстранение нарратива высвечивает еще один момент — для самого Райского события его рассказа являются уже внешними. Недаром ему самому собственные воспоминания кажутся «бледными и наивными», а весь эпизод с Наташей не оставляет никакого следа в его жизни.

Но этот эпизод имеет в структуре романа не просто значение вставной новеллы, раскрывающей характер Райского, — он служит прелюдией к дилемме Веры, главной героини романа, и как бы потенциальной зарисовкой ее судьбы, если бы она согласилась на безусловность чувства. Здесь предупреждение, отрицание, демонстрация нежизнеспособности модели абсолютной жертвенности, ее разрушительной силы для женщины, которая всегда становится объектом-жертвой. Для Гончарова, с его твердыми убеждениями в ценности института брака, модель жертвенности неприемлема именно по причине ее тотальности — «пожертвовать всем" — значит пренебречь социальной и религиозной нормой, что влечет за собой неизбежное возмездие.

Альтернативная модель любовных отношений, которую можно назвать «взаимообменом», весьма распространена в литературном дискурсе. Она демонстрирует те стороны любви, которые соответствуют теории конфликта, лежащей в основе понимания отношения любви как обмена. «Обмен» может состояться только при определенных условиях, каковыми являются социальные императивы, в первую очередь, санкционирование отношений, дающее безопасность сторонам. Может возникнуть вопрос, насколько слово «любовь» применимо к взаимовыгодному обмену, являющемуся основой многочисленных нарративов.

Само слово «любовь» часто переопределяется с точки зрения социально-экономической ценности ее аспектов. Так, секс приобретает значение единицы обмена, которая может быть предложена взамен устойчивого материального положения. Довольно распространенное мнение о приемлемости секса как части любовного отношения по сути дела означает осуждение секса вне или до брака, если общество обладает низкой степенью пермиссивности. В переходные эпохи, какой была эпоха написания «Обрыва» (40-е — 60-е годы XIX в.) отношение к сексуальности начинает носить двойственный характер.

С одной стороны, все, что окружает сферу сексуальности, выводится за пределы дискурса, не называется своими именами, подается как секрет или намек. Определенная терпимость к сексуальности имеет место только в отношении нижних классов, к которым допустима снисходительность. Когда появлялся «у дворовой девки непривилегированный ребенок», бабушка узнает об этом «с видом оскорбленного достоинства; потом велит Василисе дать чего там нужно, с презрением глядя в сторону, и только скажет: «Чтоб я ее не видала, негодяйку!» [25]. Гончаров, пожалуй, не был жестким ригористом в вопросе пола. В своих заметках, напечатанных в «Русском обозрении» в 1895 г., он пишет: «Меня давно занимал вопрос о так называемом падении женщины. Меня всегда поражали: во-первых, грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых, несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение… тогда как о падении мужчины вовсе не существует вопроса. Падение женщины определяют обыкновенно известным фактом, не справляясь с предшествующими обстоятельствами… — ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь» [26].

Раздвоенность отношения проявляется в позиции Веры, которая стремится к «новому», к искренности в любви, но в то же время хочет примирить это с традиционной ответственностью, постулируемой религией и обществом. В результате этого «разрыва» привычной схемы отношений Вера приходит к Обрыву, но и оттуда она бежит после первого же шокового опыта, носящего сексуальный характер. Героиня Гончарова вступает в сферу сексуальности, потому что именно в ней заключена вся область запретного. Сделав первый шаг, Вера тотчас же «отрезвляется», понимая бездонную глубину Зла, и возвращается в царство комфортного «дозволенного» уже навсегда.

Теория обмена с характерным для нее отношением свободы/контроля не охватывает и не может быть применена ко всем типам любовных отношений. Она скорее объясняет существование определенных форм социальности — отношений любви, чем их конкретное воплощение в дискурсе и жизненной практике. Любовь представлена в этой концепции как отношение, в которое вступают рационально, в собственных целях и интересах, хотя эти цели могут и не быть манифестами в различных проявлениях любовного чувства [27].

Своеобразное понимание любви как взаимообмена декларируется в «Обрыве» Марком Волоховым, который, заменив социальные императивы природной санкцией свободы, пытается поставить свои отношения с Верой на основу равенства. «Свобода с обеих сторон — и затем — что выпадет кому из нас на долю: радость ли обоим, наслаждение, счастье, или одному радость, покой, другому мука и тревоги — это уже не наше дело» [28]. Но это равенство — лишь риторическая фигура, потому что в отношении любви изначально задано неравенство тендерных ролей, а, значит, и неравенство судеб. Это осознает и сам Марк, хотя признается себе в невозможности природного 29">равенства лишь после разрыва с Верой. Вера отвергает такой ложно равный договор и предлагает свою модель «взаимообмена», где в ответ на ее любовь она получает гарантию безопасности и стабильности. «Счастье» для нее — это категория перманентная, т. е. находящаяся в сфере регулирования. «Я не хочу предвидеть ему конца, а вы предвидите и предсказываете: я и не верю, и не хочу такого счастья; оно неискренне и непрочно…» [29].

Отношения Веры и Марка — это бесконечный дискурс свободы и долга, который носит чисто риторический характер, пока не обрывается актом, который прекращает и дискурс, и временное сцепление их судеб. Искренность Марка (которую не отрицали даже самые ожесточенные критики этого героя) основана на идеальной предпосылке, как и вся его «просветительская» деятельность. Он не хочет «сдаться», так как считает, что это было бы проявлением слабости по отношению к более слабому противнику, «…мы равны… оттого мы не сходимся, а боремся. …Вы отдаете все, но за победу над вами требуете всего же. А я всего отдать не могу…» [30]. Марк, таким образом, противопоставляет «договорной модели» Веры и всего олицетворяемого ей мира модель неограниченной свободы, т. е. безусловного господства для него самого, которое, как показано на примере истории Наташи, ведет к полному уничтожению объекта, как моральному, так и физическому. Если для Веры необходимо сочетание романтической и рационалистической основы человеческих отношений, в более широком смысле, чем отношения любви, то Марк пытается полностью отделить сферу любви, которую он связывает с инстинктом, иррациональностью, биологизмом, от других сфер человеческого опыта.

В его позиции «свободной любви» главное — «правило свободного размена, указанное природой». Выводя любовь за пределы сферы социальности, он не хочет применять к ней таких специфически «культурных» терминов, как «долг», «правила», «обязанности». Эта теория вполне соответствует долгим дебатам, которые на протяжении многих лет разделяли сферу природы и сферу культуры. Обе позиции по отношению к социокультурной сфере представлены в романе: Марк утверждает независимость природы от культуры, что означает нерегулируемость сексуально-чувственной сферы, тогда как Вера применяет к ней чисто культурные параметры долга и обязанности. Марк, не оказавшийся способным переубедить Веру, прибегает к переводу отношений в сферу сексуальности, утверждая свою власть если не над всем существом, то хотя бы над телом Веры. Власть в сфере сексуальности — это всегда власть над телом, хотя объекту может казаться, что он освобождается от диктата телесности путем оскорбления, уничижения, уничтожения, превращения тела в «гротескное», «отвратительное» и т. д.

Метафорически это уничтожение происходит в дискурсе любви с включением сферы сексуальности в него, причем с тех пор, как «благодаря Фрейду была снята некая цензура с вожделения, удовольствия и любви». В литературном дискурсе, говорящем на языке образов, осуществляется «перенос смысла» к той точке, «где смысл запутывается, но где остается страстное смятение, охватывающее влюбленного перед нагим, возвышенным или отвратительным телом любимого» [31]. Но Марк не способен удержать эту единожды реализованную власть. Несмотря на все свои декларации свободы как основы любовных отношений и на риторическое отрицание социальных условностей, Марк от них не свободен, и то, к чему он призывает Веру, вызывает у него презрение. Предавшаяся «свободной любви» «новая» женщина для него — жалкое и пошлое создание. Но он и не «соблазнитель», и совершенный им акт-поступок потрясает его, хотя он пытается не признавать этого, прикрываясь жалкими остатками своей риторики. «Убеждений мы не в силах изменить, как не в силах изменить натуру, а притворяться не сможем оба, — пишет он Вере после «обрыва». — Это не логично и не честно… остается молчать и быть счастливыми помимо убеждений: страсть не требует их». [32] Марк не хочет разрыва, он готов идти на компромисс, жениться, остаться в городе, и когда «жертва» его не принята, у него не остается даже достоинства. «Он злился, что уходит неблаговидно, его будто выпроваживают как врага, притом слабого…».

Обрыв оказался локусом зла и для Марка, который лишь декларирует свою принадлежность к области Зла, за границами правил и норм. На деле он не может пересечь ни одной границы, оказаться «по ту сторону" — он вечный маргинал, осуждающий легитимность, но не вступивший в область запретного. Его «пересечение границ» ограничивается страстью к их физическому нарушению — он входит в дом через окно, рвет яблоки через заборы и т. д. Когда он совершает запретный акт, то ощущает «смрад и чад» от соприкосновения с областью Зла. «Отрезвившееся от пьяного самолюбия сознание» рационализирует случившееся, и Марк становится своим собственным цензором, разъясняя самому себе, что он вкладывал в понятия «логика», «честность" — «две ширмы, чтобы укрываться за них,…оставив бессильную женщину разделаться за свое и твое увлечение» [33]. Марк увлекает Веру, пробуждает ее любопытство, но не совершает того, что составляет суть соблазна «игры с желанием другого».

Напротив, его стремление доказать свою «правду» противоположно соблазну, который «использует все признаки желания, но играет с ними легко, не думая об его осуществлении». Соблазн — это всегда игра, он «не признает истины» [34]. Как Вера, так и Марк пытаются утвердить свою истину как единственную, спор их идеологичен, но все же момент «соблазна» касается их дискурсии. Он проскальзывает в брошенной Марком фразе «уедем вместе», в смутном желании Веры, перед которой «будто сверкнула молния», «нега страсти стукнулась тихо ей в душу». Этот соблазн исходит не от Марка, а от всей поэтической дискурсии романтизма, которая составляла неотъемлемую часть атмосферы жизни «уездной барышни». Недозволенная прелесть свободы валоризируется стихами и романсами, воспевающими царство «любви и свободы», отношения, скрепленные «улыбкой природы» в противовес социальным условностям ("Нас венчали не в церкви, не в венцах, не с свечами, нам не пели ни гимнов, ни обрядов венчальных…). Романтика романса совпадает с риторикой Марка, которая исходит из тех же источников. Вера представляет себе на минуту улыбающуюся любовникам природу, но тут же отрезвляется: «…вы уйдете, оставив меня, как вещь…». «Вещью» ощущает себя в полной мере Лариса у Островского, которая поддалась соблазну. Вера преодолевает мгновенное желание быть обольщенной и возвращается к договорной модели, которую соблюдают, по-своему, и она, и Марк, хотя ее основания совершенно разные.

Рационализированное в форме договора любовное отношение становится социально приемлемым, даже если облечено в романтическую форму. Оно даже стремится выразить себя в формах романтического дискурса, во всяком случае на начальном этапе, когда спонтанности влюбленных предшествует заранее принятое решение, подчиняющее их власти социума в лице фигуры Родителя, Старшего брата, наставника, опекуна и т. п. «Помолвленные, которых свели внешние соображения, часто стараются стать влюбленными, чтобы избегнуть упрека в холодном утилитарном расчете» [35]. В «Обрыве» такой тип романтизированной рационализации любви представлен в отношениях Викентьева и Марфиньки, причем структурно их ничем не омраченное счастье, одобренное «старшими» и происходящее на свету, в атмосфере пения и смеха, постоянно противопоставляется «темной» истории Веры.

Дихотомия Верх — Низ, Тьма — Свет постоянно проходит через образы нового и старого дома, сада и обрыва. Романтическое объяснение Марфиньки и Викентьева в саду, при пении соловья заканчивается абсолютно серьезно и резво.

«- Ваша маменька знает о том, что вы мне говорите теперь здесь? — спросила она, — а, знает? — говорите, да или нет?

- Нет еще… — тихо сказал он.

- Нет! —со страхом повторила она… — Как же вы смеете говорить мне это?» [36]

Марфинька не согласна сделать ни шагу без согласия «старших» и первый раз в жизни испытывает страх и тоску, пока не получает бабушкиного благословения. Уже давно решенная и одобренная «старшими» с обеих сторон свадьба Марфиньки и Викентьева предстает для них самих в романтизированном облике, придавая прелесть и очарование отношениям молодых людей. С другой стороны, подчеркивается торжественность этого события, вступления во «взрослую жизнь». Открытость и ясность перспективы здесь контрастируется с полной неизвестностью будущего, предлагаемого Марком Вере. В этом состояло еще одно нарушение им «договорной модели», которая предполагает определенные гарантии на будущее. Эти гарантии придают безмятежность жизни Марфиньки, которая постоянно противопоставляется смятению Веры. После кульминационной сцены «падения» Веры сразу же по контрасту идет идиллическое описание пробуждения Марфиньки в день ее рождения. И Вера, в период своего раскаяния, хочет быть Марфинькой, хочет вернуться в мир света и Добра, в новый дом, хочет, хотя пока еще скрыто, вернуться на устойчивую почву «договора», возможность которого заложена в ее отношениях с Тушиным.

В отличие от «договорной» модели, где стороны вступают в отношение и могут его расторгнуть, и модели «жертвенной любви», для которого характерна добровольность принятия объектом своего статуса, в модели «Власть/принуждение» предполагается «наказание за неконформное поведение» [37].

Власть и наказание

В случае любовных отношений «неконформное» может иметь два смысла — неконформное в смысле несоблюдения культурных норм и социальных ожиданий в отношении таких фигур, как жена, возлюбленная, подруга, невеста ит. д. В этом случае субъект власти становится исполнителем внешнего закона-принуждения. Такого рода случаи часто встречаются в дискурсивных практиках, где Фигура Господина (муж, возлюбленный, отец, брат) обязан наказать свою подопечную, за которую он отвечает перед обществом, за неконформное поведение — супружескую неверность, любовную связь или слишком «вольное» поведение. Он уже не действует от своего лица, а становится представителем социальной власти, который обязан охранять утвержденные нормы и ценности, даже против своего желания. Чем выше статус преступившего социальный закон объекта, тем неотвратимей наказание.

Этот тип властных отношений реализуется в «Обрыве» во всех нарративных областях, утверждая господство социальности над индивидуальными волеизъявлениями во всей социальной иерархии. Сама же форма «наказания» всегда носит социально обусловленный характер, это не наказание за определенный конкретный поступок, а за нарушение нормативов определенной сферы социума. Поэтому для наказания важен не реальный, а дискурсивный факт, поскольку «секрет» не может быть наказан, наказание возможно лишь в сфере того, о чем говорят. Кроме того, само наказание должно носить не произвольный, а легитимизированный характер, так как его осуществление не является актом индивидуального волеизъявления. Если это правило преступлено, сам наказывающий становится преступником, в свою очередь становящимся объектом наказания или отторжения со стороны социума. Это преступление лежит в основе самого локуса драматических событий жизни героини, связанных с выходом за рамки, преступанием границ и поэтому причиняющих разрушение и несчастье — обрыва. «Там на дне его, среди кустов… убил за неверность жену и соперника и тут же сам зарезался один ревнивый муж, портной из города» [38]. Это «проклятое» место внушает ужас, его обходят стороной, это место, где наказание перешло границы и превратилось в Зло, а само место — в «запретное пространство».

Как показано Ж. Батайем в его анализе «Грозового перевала» Э. Бронте, нарушение закона носит трагический характер порыва, противоположного Добру [39]. Переход законов и запретов, сложившихся в организованном обществе, отмечает преступившего печатью Зла, сближающего страсть и смерть. Смерть на дне Обрыва — это наказание наказывающего, но это и наказание преступившей, хотя и на миг, границы Веры. Весь ее путь к обрыву — это путь к злу, признаки которого замечает чуткий и эмоционально чувствительный Райский, постоянно подмечая «русалочный», прозрачный взгляд, который «бывает у женщин, когда они обманывают». Образ Веры представляется его романтическому воображению как облеченный в красоту зла. Наказание Веры — это наказание миром Зла того, кто не принадлежит ему, но осмелился переступить его границу, заглянуть в его пропасть-обрыв.

В том случае, если наказание осуществляется в легитимизированных рамках, «соразмерно», оно принимает столь же символический характер, как и само преступление, что особенно заметно на высоком уровне социальной иерархии. Так, для Софьи Беловодовой, принадлежащей к кругам столичной аристократии, «неконформным» поведением является сделанный ею «un faux pas» ("ложный шаг"), суть которого неясна, не называется, выносится за рамки дискурса, но который окружен массой слухов, становится предметом разговоров, приобретает характер нарушения правила, которое должно быть наказано. В случае с Софьей «нарушение правила» может носить самый, на первый взгляд, незначительный характер. Но Софья — воплощение всей «несвободы», налагаемой правилами большого света [40]. В роли Исполнителя должен выступить отец Софьи, который для этой роли очень мало пригоден, так как сам живет по правилам другой эпохи, несущей на себе отпечаток нравов «галантного века». Старик Пахотин, «шутя проживший жизнь», промотавший состояние, но пользующийся снисходительностью своих сестер, снабжавших его деньгами на «шалости» по причине уважения к их общей родословной, представляет собой своего рода маргинальную фигуру. Тетушки Софьи, считая его «пустым, никуда не годным стариком», все же на его сумасбродства «смотрели снисходительно, помня нестрогие нравы повес своего времени и находя это в мужчине естественным» [41].

В момент, когда Пахотину следует принять на себя роль Отца как представителя социальной власти, он проявляет полное нежелание считаться с более жесткой системой условностей, считая совершенно незначительным то, о чем говорят как «un faux pas» записки Софьи графу Милари, реифицированного доказательства ее чувства. Тем не менее, он выполняет все необходимые формальности для «восстановления фамильной чести" — объясняется с графом, который, в свою очередь, «в учтивом почтительном письме» отрицает попытки представить его отношения с Софьей как любовную связь. Софья, таким образом, наказана вдвойне — обществом, осудившим ее, и графом, сначала пробудившим ее чувства, а затем от них отказавшимся.

В истории Софьи мотив наказания связан с еще одной важнейшей чертой власти — логикой цензуры, по терминологии М. Фуко. Этот тип запрета существует в трех формах: «утверждение того, что данная вещь не разрешена, предотвращение ее высказывания, отрицание ее существования». В этих несочетаемых запретах проявляется, по мнению Фуко, логика механизмов цензуры: «она связывает несуществующее, незаконное и невыразимое таким образом, что каждый из этих элементов является одновременно принципом и следствием других» [42]. Кроме того, «невысказанность» проступка придает и наказанию неманифестный характер. Отсюда — градация наказаний по шкале социальной значимости «нарушителя». Основным орудием наказания для аристократки Софьи становится коллективное осуждение со стороны социальной группы, в то время как для Веры и бабушки оно воплощено в фигуре Бога, а для низших слоев носящее телесный характер наказание исполняется конкретной Фигурой (мужа, отца ит. д.). В этом отличие дискурса Нового времени от дискурсивных моделей Средневековья, где архетипичная героиня — «Королева" — стремится избежать наказания (носящего телесный характер) путем хитрости, лжи ит. д. [43] В дискурсе XIX в. наказание перемещается из телесной сферы в сферу морали и саморефлексии, и столь необходимая Фигура Властителя (Король) начинает терять свое инструментальное значение, приобретая символический характер. В «Обрыве» этот перенос акцента в вопросе наказания за «неконформное поведение» из внешней во внутреннюю сферу особенно очевиден в истории «падения» Веры и ее последующих страданий и переживаний.

Наказание за неприемлемый для нее самой акт — это единственный путь к возможности продолжать жизнь, чье течение прервано, чьи законы преступлены на дне обрыва, в локусе Зла. «Жизнь кончена! — шептала она с отчаянием, и видела впереди одну голую степь, без привязанностей, без семьи, без всего, из чего соткана жизнь женщины. Перед ней — только одна глубокая как могила пропасть» [44]. Вернуться в мир Добра может помочь лишь наказание. Но для его осуществления — внутренней потребности — Вере нужна Фигура. Она открывает свой «грех» Тушину и, самое главное, бабушке, от которой ждет не снисхождения и жалости, но очистительного огня. «Она ждала и хотела строгого суда, казни» [45]. Она готова несколькими годами, работой всех сил ума и сердца «вернуть себе право на любовь». Сострадание бабушки для нее сходно с состраданием толпы к падшему, «отнимающему надежду встать». Но бабушка не может выступить в роли исполнителя наказания, так как в свое время не понесла его сама. Она усматривает в «неконформном поведении» Веры прежде всего запоздалое возмездие за свой собственный грех. Круг замыкается, неотвратимость наказания предстает перед персонажами, автором, читателями.

Без приоткрытия завесы, «рассекречивания» тайны бабушки невозможно было бы понять ее отношение к «падению» Веры. Интересно, что Гончаров никогда не «называет» самого поступка, «щадя» своих героинь, прибегая к риторическим фигурам, соблюдая тем самым табу насексуальное в легитимизированном дискурсе любви. Согласно разработанной М. Фуко теории власти в сфере сексуальности, одним из правил этой власти является то, что она «предписывает определенный порядок сексуальных отношений, который оперирует одновременно и как форма интеллигибельности». Этот момент устанавливает связь области и сексуальности, и области закона. То, что часто представляется как область темных, инстинктивных, природных сил, т. е. как область свободы, становится наиболее поддающейся регуляции областью человеческого существования. В случае включенности сексуальности в легитимизированный дискурс появляются «юридико-дискурсивные практики», носящие дидактический характер. Если секс исключен из легитимного дискурса или носит в нем «замаскированный» характер, легитимация властных отношений происходит в сфере других дискурсивных практик, в частности в дискурсах любви. Власть поддерживает себя через язык или, скорее, «через акт дискурса, который она создает… Она говорит, и в этом заключается правило», — к этому выводу приходит М. Фуко относительно «юридико-дискурсивного действия власти по отношению к сексуальности» [46]. Этот закон универсален на всех уровнях и применяется как в случае Софьи, чей грех носит «символически-условный» характер и воплощается в риторической фигуре — записке, и Веры, которая совершает сексуальный акт, окруженный риторическими приемами оценки его обществом, представленном в данном случае Автором («грех», «падение»).

В этом проявляется еще одна особенность властных отношений в сфере сексуальности, выделенная М. Фуко — униформность ее аппарата. Осуществление власти одинаково на всех уровнях. Везде задействованы постоянно репродуцируемые механизмы «закона, табу и цензуры». Общей формулой является «закон трансгрессии и наказания, с его взаимосвязью законного и беззаконного» [47]. Наказание Веры должно осуществиться, даже если в нем нет внешнего принуждения или агента. В условиях отсутствия внешней Фигуры властителя им становится и для бабушки, и для Веры, обладающих глубоким религиозным чувством, высший властелин и Судия. «Бог простит нас, но он требует очищения! Я думала; грех мой забыт, прощен. Я молчала и казалась праведной людям: неправда! Вот он вышел наружу — в твоем грехе! Бог покарал меня в нем…» [48].

Типы властных стратегий, пронизывающие любовный дискурс «Обрыва», представляют собой сложную матрицу, состоящую из самых разнообразных моделей властных и любовных отношений и их сочетаний, в которые вовлечены практически все персонажи главных или побочных нарративов. Отношения Райского и Софьи, Софьи и графа Милари, Райского и Наташи, Козлова и Уленьки, Марфеньки и Викентьева, бабушки и Тита Никоныча, Полины Карповны и Райского, Савелия и Марины, иногда носящие характер двусторонности, часто переходящей в столь привычную для европейского романа структуру любовного треугольника, могут показаться введенными специально для того, чтобы показать многообразие типов любовных отношений и их места в социальной структуре общества. Они формируют своего рода шкалу легитимности в любовных/сексуальных отношениях, крайними полярными точками которой являются «любовь за плату» и «законный брак».

Любовь и вознаграждение

Ситуация власти, основанной на вознаграждении, встречается в дискурсах различных культур. Ее крайняя форма в любви — это плата за любовь, узаконенная в институтах гетер, куртизанок и пр. Для Гончарова это отношение характерно для определенных кругов общества, в которых оно приобретает характер реификации их аристократического статуса. «Притворные чувства» и «дорого купленные удовольствия» являются необходимой частью образа жизни столичной молодежи, которая проходит «школу» в «царстве поддельной любви». Если это не становится образом жизни, то оставляет у молодого человека «след глубокой грусти», как это было у Райского. Объект в этом отношении — «женщина особой породы», у которой «мысль большей частью нетронута, сердце отсутствует, знания никакого». Эти женщины прекрасно осознают свой объектный статус и делают все для его поддержания, прибегая к различным уловкам, капризам, причудам, дабы сохранить свою необходимость в отношении, которое необходимо для субъекта для осуществления не только своих гедонистических притязаний, но и для означения социального статуса. Для «продажной женщины» единственным внушающим ей ужас моментом является старение, т. е. ненужность, жизнь вне реализации ее объектного статуса теряет всякий смысл.

В случае более прямолинейной формы отношения власти как вознаграждения сексуальные услуги покупаются, но в более утонченных формах эта сделка предполагает еще и ответное чувство, во всяком случае, на тот период, который «оплачен». Несмотря на отрицательное отношение со стороны морали к «продажной любви», она распространена как в дискурсах, так и в социальной практике. В этом смысле все рассуждения Гончарова обусловлены не столько необходимостями сюжета романа или раскрытия характера героев, сколько ангажированностью автора, стремящегося создать полотно всей социальной жизни, охватить все ее стороны, как это делает Райский в своем плане романа. При этом Гончаров четко обозначает свою позицию по отношению к такого рода любви, которая отличается от романтизации образа «падшей женщины» в европейском литературном дискурсе. Для него любовь за вознаграждение является «игрой в страсть», не совместимой с подлинным чувством. «Там нет глубоких целей, нет прочных конечных намерений и надежд» [49].

Власть-легитимация. Любовь и институт брака

Отношение законной, или легитимизированной, власти основано на «признании права одного индивида предписывать социальное поведение другим индивидам» [50]. Такое отношение предполагает устойчивую систему культурных ценностей и социальных отношений, а также ограничение с обеих сторон, так как субъект не может превысить полномочий, легитимизированных традицией и законом, а объект, руководствуясь глубоко укорененном в нем при помощи религии, воспитания, этической системы, традиций ит. д. чувством долженствования, никогда не нарушит структуры отношений, которая служит залогом его благоденствия. Это отношение принимает конкретную форму различных институтовтутов — школы, суда, церкви, семьи, которые могут иметь различное ценностное наполнение в различных культурах, но всегда призваны сохранять основания власти и проникнуты властными стратегиями.

Любовь в этой социокультурной модели становится нормой, предписанной определенного рода отношениями (мужа и жены, родителей и детей ит. д.), что отражается, к примеру, в формулировках брачного обета, предполагающего в моногамных обществах взаимную любовь, верность и заботу супругов. По нашему мнению, такой тип властного отношения существует в чистом виде только в западноевропейской культуре Нового времени, так как он предполагает сильную индивидуацию и взаимную ответственность членов семьи-оппозиции. Легитимация отношений в форме брака возможна как «законный» культурный акт только во временной связи как с предшествующими ему событиями (т. е. при соблюдении определенных условий вступления в это отношение), так и с будущими. Если брак основан на принуждении, последующее отношение, даже легитимизированное, не может быть устойчивым, так как чувство долженствования не имманентно объекту, он может лишь симулировать его. Между тем в течение долгого времени личные чувства вступающих в брак не были его основой, их наличие даже не предполагалось, но, тем не менее, такой брак нельзя назвать браком по принуждению, так как вся культурная традиция готовила человека к этому событию, как к началу любви. Это отношение сохраняется очень долго, вплоть до начала XX в., несмотря на то, что многие другие культурные нормы меняются.

В традиционной русской культуре понятие «брак по любви» воплощалось лишь в романтическом дискурсе или в «скандальных» историях (если, конечно, не считать романтизированных «договорных» браков). Брак по любви, не получивший одобрения «старших», не мог принести ничего, кроме несчастья. Такие жизненные случаи описываются в мемуарной литературе. В «Рассказах бабушки» содержится упоминание о молодой вдове из аристократического круга, которая «влюбилась в учителя своих падчериц — из духовного звания — и сделала непростительную глупость: вышла за него замуж. Он был человек очень грубый, и она дорого поплатилась за свое увлечение» [51]. Такого рода случаи были, конечно, исключением, а увлечения молодости быстро прерывались. Такое увлечение испытала в юности и Софья Беловодова, но оно было немедленно замечено и строжайшим образом осуждено всей семьей. Сама виновница «просила простить и забыть эту глупость и дала слово впредь вести себя прилично» [52]. Правилом было то, что выражено в формуле бабушки в «Обрыве": «Выйдет замуж, тогда и полюбит» [53]. В то же время в «Рассказах бабушки» описываются мотивы согласия или отказа при сватовстве: «Про Дмитрия Александровича нельзя ничего сказать, кроме хорошего… Родство у Яньковых хорошее, они и нам свои, и состояние прекрасное» [54]. Девушке жених «приходился по мысли: не то чтоб я была в него влюблена (как это срамницы-барышни теперь говорят)…, но дай батюшка свое согласие, и я бы не отказала». Покрытая романтическим флером влюбленности, история Марфиньки и Викентьева является разновидностью этой же модели.

Западная культура придает легитимизированному институту брака «божественную санкцию», которая ставит в маргинальное положение все иные варианты любовных отношений. Возникает тоталитаризм брака как единственной социально приемлемой формы любовного союза, со всеми вытекающими отсюда стратегиями борьбы, сопротивления и т. п. «Между живыми супругами сохраняются брачные узы, которые не могут быть уничтожены ни разлукой супругов, ни связью одного из супругов с кем-нибудь другим» [55]. Но в этой утопической формулировке Августина, созданной во время бытования совершенно иных практик, уже содержится элемент ригидности, приведший впоследствии к крайнему формализму, произволу и даже принуждению в христианском браке. Эта ригидность касается прежде всего невозможности расторжения брачных уз, даже в случае неверности одного из супругов, требования сохранения брака, ставшего пустой формой. Такой союз нельзя рассматривать как образец реализации власти-легитимации, так как он носит характер навсегда заданной формы, в то время как отношению власти-легитимации присуща динамика. Причина этого — «смещение авторитета» во властном отношении. Если оба члена субъектно-объектной оппозиции являются, в свою очередь, объектом некоей надличностной силы, их отношения изменяют свой характер, и чем выше степень реализации утопии, тем больше отход от изначального субъектно-объектного отношения. Оба «партнера» становятся подчиненными трансцендентальному закону, не дающему права выбора своей судьбы, даже если такое право предоставляется социумом. Попытка уйти от этой обреченности приводит или к отрицанию религиозного закона (как это происходит у Марка) или к идеализации этой высшей власти, признанию ее как необходимости, как условия любых «позитивных» отношений между людьми, как основы области Добра.

Вера стремится найти покой и ответ в молитве, истина для нее в царстве божием, и трагедия ее в том, что возлюбленный не хочет с ней эту истину разделить. Увлекаемая своим порывом «приобщить» его к своей правде, она незаметно начинает вступать в область Зла, туда, где нет обязательств, веры и долга. Этот мир поневоле притягивает ее, потому что в нем обитает ее любимый, но она сама страшится уйти из под столь необходимой ей власти религиозных, культурных и социальных традиций. Она просит Райского не пускать ее «туда" — «заприте, если нужно, удержите силой… Вот до чего я дошла! — с ужасом сама прошептала она» [56]. Мечта Веры — вернуться в привычный ей мир, но вместе с избранным ею супругом, открыться перед бабушкой, жить в нормальном и единственно приемлемом для нее состоянии семьи. Именно понятие «долга» становится основным разногласием в понимании любви Верой и Марком, который полностью исключает его из сферы любовных отношений. В этом смысле Марк похож на многочисленных персонажей европейского литературного дискурса, которых обещание любви в брачном обете пугает своей фатальностью, в результате чего любовь как таковая исключается из брака: сохранение структуры оказывается более важным, чем ее смысловое наполнение.

"Расхожее мнение» о несовместимости любви и брака, приобретшее особую популярность в канун Нового времени, в эпоху становления нового отношения власти-легитимации, сформулировано М. Монтенем: «Удачный брак, если он вообще существует, отвергает любовь и все ей сопутствующее: он старается возместить ее дружбой». Закон социальности переформулирует христианскую формулу, заменяя духовные категории (Любовь, милосердие ит. д.) категориями экономическими (надежность, прочность, опора). Причина невозможности сохранения любви в браке заключается, по мнению С. де Бовуар, в том, что супруга теряет свою эротическую привлекательность. В браке содержится «ловушка» — «хотя по предположению он социализирует эротику, ему удается только убить ее» [57]. Это происходит потому, что по своей экзистенциальной сущности индивид противостоит социализации. Эротизм становится носителем индивидуального начала группового принципа сообщества, он содержит в себе нечто, враждебное обществу. Строгость институтов и законов не может удержать любовь, которая бросает им вызов. Отсюда многочисленность нарративов о любви, где непреодолимы препятствия к благополучному разрешению — браку, т. е. к установлению отношения власти-легитимации в рамках социально санкционированных ролей супругов.

Формально «Обрыв» — это тоже нарратив, в котором отношения главных героев не приводят к легитимации, хотя причины этого не столько «внешние», сколько «внутренние» по характеру. Но, если мы проанализируем многочисленные истории такого рода, то увидим, что препятствия эти, как правило, носят «искусственный» или «надуманный» характер, т. е. они определяются не какими-то внешними обстоятельствами, а самим дискурсом. На смену власти социума, страсти или «субъекта-господина» приходит власть управляющего сюжетом дискурса. «Над свободой персонажа доминирует инстинкт самосохранения дискурса» [58]. Внутренние причины, создающие невозможность счастливого (легитимного) разрешения любви, имеют «сверхдетерминацию» интересами дискурса. Эта сверхдетерминация выполняет, по словам Р. Барта, «двойную функцию: она предполагает свободу персонажа и, соответственно, свободное развитие сюжета, коль скоро поступок мотивируется психологией личности; на самом же деле напластовываясь поверх этой свободы, она маскирует неумолимую принудительную силу дискурса» [59].

Можно согласиться с тем, что судьба героев дискурса определяется интересами самого дискурса, но их интенция обусловлена стремлением к разрешению напряжения, возникающего в ходе «свободных, т. е. не носящих на себе печать «санкции» норматива, религиозного, социального или культурного. Сопротивление среды на макроуровне вызывает необходимость легитимации на микроуровне референциального бытия или драматического (трагического) финала на уровне дискурса. Если этого не происходит, дискурс заходит в тупик, а жизнь реальных влюбленных превращается в цепь мучений и невзгод. В случае же институализации отношений противоречие, устраненное таким образом, продолжает существовать на микроуровне. Б. Рассел формулирует эту «внутреннюю агрессивность любви» таким образом: «Поскольку страстные любовники рассматриваются как люди, которые восстали против социальных оков, ими восхищаются. Но в реальной жизни отношения любви сами становятся социальными оковами, и партнера по любви начинают ненавидеть, и все более неистово, если любовь достаточно сильна, чтобы сделать узы такими, что их трудно разорвать» [60]. Возвеличивающий любовь дискурс стремится уйти от такого результата.

Именно поэтому мы сталкиваемся с любовными трагедиями в поэтических и романтических дискурсивных практиках, но имеем дело со «счастливым» или, во всяком случае, компромиссным концом в буржуазном романе, который признает форму брака как легитимизированного отношения власти. С этой точки зрения в «Обрыве» всеми средствами утверждается нормативный характер брачных отношений как единственно возможной сферы любви, жизни и Добра, противоположностью которой является страсть, смерть и Зло. «Счастье… ведет за собой долг… за отданные друг другу лучшие годы счастья платить взаимно остальную жизнь». В некоторые исторические периоды, характеризующиеся стабильностью, такая жизнь становилась идеалом средних классов: сохранение прошлого, поддержание status quo, воспевание «радостей домашнего очага». Но в более динамичные эпохи, когда на первый план выходит борьба, производство, созидание, ощущение бесконечности будущего, необходимо развертывание, раскрытие такого рода отношений, что, несомненно, ведет к конфликту между устоявшейся ценностной структурой и растущими внутри нее самой изменениями. Героиня Гончарова делает свой выбор в пользу «незыблемости правдыи неизменности ценностных приоритетов, утверждая универсальный характер человеческой морали.

Примечания и использованная литература

1. Дюше К. Текст и внетекст. Новое литературное обозрение. № 13, 1995. С.122.

2. Аngenot М. 1889: un etat du discours social. Longeuil, Le Preambule. Р.2.

3. Там же.Р.1091.

4. И.А. Гончаров занимал должность цензора Петербургского цензурного комитета с 1856 по 1867 гг.

5. Цейтлин АГ. И.А Гончаров. М., Изд-во АН СССР, 1950. С. 276.

6. Гончаров И.А. Собр. соч. в 8 томах. Т. VIII. М., Гослитиздат, 1955, С. 208.

7. Гончаров разъясняет в конце «Обрыва» разделение сферы сексуальности и «общечеловеческого чувства любви» и обозначает словом «страсть", так часто встречающимся в романе, иррациональное сексуальное влечение: «Не полюбила она его страстью — т. е. физически: это зависит не от сознания, не от воли, а от какого-то нерва...". (См.: Гончаров И.А. Обрыв. М., Худ. лит., 1986. С. 425).

8. Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1962. С. 152). 

9. Салтыков-Щедрин М.Е. Уличная философия // И.А. Гончаров в русской критике... С. 232.

10.  См,: Шелгунов Н.В. Талантливая бесталанность // И.А. Гончаров в русской критике. М., Государственное издательство художественной литературы, 1958.

11. См.: Алексеев А.Д. И.А. Гончаров в воспоминаниях современников //Л., Худ. лит-ра, 1969; Цейтлин А.Г. И.А.  Гончаров. М., Изд-во АН СССР, 1950; Прокопенко З.Т. М.Е.  Салтыков-Щедрин и И.А. Гончаров в литературном процессе ХIX века.  Воронеж, Изд-во Воронежского университета, 1989.

12.  Для веберианской традиции характерно фокусирование внимания на ролевых отношениях между индивидами или группами индивидов. В соответствии с этим создаются различные определения власти. Так, Р. Дал, формулируя власть как отношение между социальными единицами, вводит термины «ответственные» и «контролирующие» социальные единицы. (См.: Dahl, R.А.  Роwег // Internationall Encyclopedia of Social Sciences. NY., 1968.  Vol. 12. Р.407). Власть в отличие от силы и авторитета — это «способность обладающего ею взыскать согласие или послушание других индивидов своей воле, какова бы ни была основа этого взыскания". (См.: Bell, D. Роwег// Тhе Fontana Dictionary of Modern thought. Glasgow, 1989. Р.673). Акцент в данной трактовке власти делается на принудительность, что отражено в определении власти П. Блау как способности «одного индивида или группы осуществлять свою волю над другими через страх, либо отказывая в обычных вознаграждениях, либо в форме наказания."(См.: Blau Р. Ехсhаnge and Power in Social Life.NY., 1964. Р.117.) Во всех приведенных нами определениях «властные отношения интерпретируются прежде всего как отношения двух партнеров, воздействующих друг на друга в процессе интеракции". (См.: Кравченко И.И. Власть и общество// Власть: Очерки современной политической философии Запада. М., 1989. С. 66-67)

13. Ницше Ф. Ессе Ноmo// Сочинения в 2 томах. Т. 2. М., «Мысль", 1990, С. 727.

14. Ницше Ф. Веселая наука// Сочинения. Т. 1... С. 526.

15. Gilbert P. Human Relations. Jxford, Ukand Cambridge, USA, Blackwell, 1991. Р.43.

16. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое// Сочинения. Т. 1. С. 435.

17. Лессинг Т. Шопенгауэр. Вагнер. Ницше.// Культурология, XX век. Антология. М., «Юрист", 1995. С.418.

18. Там же. С. 421.

19. Там же. С. 422.

20. Gilbert P. Human Relations... Р. 45.

21. Fisher M. Reason, Emotion and love// Inquiry, 20, 1977. Р. 196.

22. Beauvoir S. de. The Second Sex. Harmdsworth, 1974, Р. 653.

23. Гончаров И.А. Обрыв, М., Худ. лит-ра, 1986. С. 66.

24. Там же. С. б6.

25. Гончаров И.А. Обрыв. С. З6.

26. См.: И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., Худ. лит-ра, 1969. С. 
27. Слова «падение", «падшая» приобретают власть социального закона, осуждающего нелигитимизированный сексуальный акт. Н. Хом-ский считал очевидным, что отдельные слова обладают специфической властью. "Они задуманы, часто очень сознательно, чтобы попытаться заблокировать мысль или понимание» (См.: Chomsky N. Language and Politics. Мontreal, В1асk Rоsе. 1988. Р. 61б). "Падение» представляет собой одно из таких слов, служащих для индоктринации, «навязывания идеологических целей".
28. Gilbert P. Human Relations. Р.70. 
29. Гончаров И.А. Обрыв. С. 308.

29. Там же. С. 307.

30. Там же. С. 35б.

31. Кристева Ю, Дискурс любви //Танатография эроса. С.-П., МИФРИЛ, 1994. С. 104.

32. Гончаров И.А. Обрыв. С.408.

33. Там же. С. 424.

34.  См.: Бодрийар Ж. Из интервью с И. Юппер//Искусство кино, N10, 1995.  С.71. Термин Бодрийара «seduction» переводится так же «совращение", обозначая также и то, что его вызывает: манящую, соблазнительную прелесть вещей, см.: пер. А. Гараджи работы Бодрийара «О совращении"//Аd marginem'93. Ежегодник, М., 1994/ В рассмотрении дискурса любви более приемлемым представляется перевод «обольщение", «соблазнение".

35. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое//Сочинения. Т.1. С. 418.

36. Гончаров И.Л. Обрыв. С. 279.

37. Осипова Е.И. Власть: отношение или элемент системы? //Власть, М. "Наука", 1968. С. 68.

38. Гончаров И.Л. Обрыв. С. 40.

39. Батай Ж. Литература и зло. М., Изд-во Московского университета, 1994. С. 22.

40.  Михайловский Н.К. Софья Николаевна Беловодова//И.А. Гончаров в русской критике. М., Гос. изд-во художественной литературы, 1958. С. 191.

41. Гончаров И.А.. Обрыв. С. 10.

42. Foucault M. The History of Sexuality. Volume 1: An Introduction. NY., Vintage Books, 1980. Р. 84.

43.  Примеры такого рода отношения власти/наказания мы видим в различных версиях «Тристана и Изольды» и в цикле легенд о короле Артуре.

44. Гончаров И.А. Обрыв. С. 373.

45. Там же. С. 395.

46. Foucault M. The History of Sexuality... Р. 85.

47. Там же.

48. Гончаров И.А. Обрыв. С. 400.

49. Там же. С. 50.

50. Власть... С. 68.

51. Рассказы бабушки. Л., «Наука", 1989. С. 39.

52. Гончаров И.А. Обрыв. С. 58.

53. Там же. С. 99.

54. Рассказы бабушки. С. 48.

55. Августин А. О супружестве и похоти//Философия любви. Т. 2. М., Изд-во политической литературы, 1990. С. 485.

56. Гончаров И А Обрыв. С. 346.

57. Beavoir S. de. Second Sex. Р. 219.

58. Барт Р. S/Z М., Ad marginem1994. С.154.

59. Там же. С. 155.

60. Рассел Б. Истории западной философии. Цит. по: Философия любви... С. 88.

Электронная версия: Российские женщины в XX веке

Оригинальная публикация: Вопросы социологии. Вып. 7. М.: Socio-Logos, 1996. С. 123-151.