Источник: Вопросы социологии, №1/2, 1993, С. 63-83.*

В предлагаемом ниже очерке делается попытка заложить основы морфологического исследования литературного поля, характерного для второй половины прошлого столетия. С этой целью мы заняли исключительно объективистскую позицию, прямо противоположную практике изучения индивидуальных историй творчества отдельных авторов. Мы, тем не менее, хорошо сознаем, что у такого подхода есть свои жесткие ограничения и укажем на них по ходу изложения. Но связанные с данным подходом опасности (такие, как редукционизм, механицизм) представляются нам менее серьезными, чем опасности, которыми чреваты самодовольные описания, характерные для некоторых видов историй литературы.

Последние, не касаясь вопросов, связанных с условиями производства и публикации, а также с социально-экономическими ограничениями, довлеющими над литературными производителями, не обладают прочной базой, позволяющей представить в определенной перспективе и увязать огромное количество отдельных деталей: забавных историй, различного рода событий из жизни писателей, которыми располагает любой эрудит и которые, будучи систематизированы, способны составить материал для изучения социальных и экономических условий литературной жизни исследуемого нами периода.

Если проблематика, связанная с расширением рынка, хотя и смутно, но все же осознавалась, то тема кризисов почти полностью отсутствует, поскольку проницательность среди современников является исключением. Она присутствует только в двух работах. В первой, потому что в ней затрагивается сектор, где кризис был наиболее ощутим, во второй — потому что в ней предпринята попытка рассматривать идеологические явления в общих исторических рамках[1]. Но оба автора довольствуются лишь сбором свидетельств, не стремясь к их перепроверке с помощью статистических данных.

Нельзя, по-видимому, рассматривать показатель, которому отдается здесь предпочтение, т - число названий публикаций — как единственно возможный, и тем более — как определяющий фактор, исходя из которого можно было бы реконструировать или воспроизвести в духе объяснений механицистского типа историю литературных событий и движений. Полезность этого показателя не только в его удобстве, но и в том, что он подводит нас к точке пересечения потока собственно литературной продукции, зависящей от писателей, и процесса ее поступления на рынок, связанного с деятельностью издателей, информируя об общем состоянии литературного рынка.

Впрочем, мы будем считаться с ограниченностью возможностей этого показателя, пытаясь, когда будет возможно (не претендуя на использование всего набора показателей, которые следовало бы принимать во внимание) перепроверить его с помощью других показателей: таких, например, как доходы театров, факты появления и исчезновения новых газет или публикации поэтических сборников. Наконец, мы ожидаем от этих статистических подсчетов не столько верного и полного отражения состояния литературного рынка в определенный момент (здесь особые неудобства могут проистекать от несовершенства библиографии ввиду ее возможной неполноты), сколько сведений о тенденциях развития рынка и сравнительного положения на нем различных литературных жанров (с точки зрения экономической рентабельности и перенасыщенности представителями различных жанров).

В ходе анализа иногда придется восполнять отсутствующие звенья с помощью гипотез относительно издательской политики, поведения публики, эволюции литературных вкусов. До тех пор, пока не появится экономическая история, написанная по типу исследования предприятий, — в том, что касается первого пункта, или историческая социология культуры — в том, что касается второго пункта, следует, скорее, ограничиваться имеющимся, чем пытаться выдавать за якобы уже конституировавшуюся и завершенную социологию литературы лишь смесь узкого эмпиризма и непроверенных, а лишь правдоподобно звучащих общих фраз.

Единство рассматриваемого периода основывается на двух важных явлениях: мощном расширении рынка, вызывавшем внутренние долго временные реструктурации на уровне иерархии литературных жанров, отношений между авангардной и традиционной продукцией, а также на уровне инстанций выражения при знания, и на сменившем его кризисе, который принимал различные формы в зависимости от жанров[2]. Эти колебания, присущие литератур ному рынку, позволяют сформулировать экспликативные гипотезы по множеству явление (относительной моде на различные жанры, социальному положению писателей, их стратегиям в периоды острой конкуренции, идеологи ческой рационализации последних и т.д.), которые можно было бы принять за первичны! явления, но которые суть лишь знаки.

Изменения конъюнктуры литературного рынка

Источники и методы

До сих пор еще не было проведено сколько-нибудь серьезного исследования литературной конъюнктуры, как мы ее понимаем. Разумеется, уже ведется сбор данных по периоду XVI-XVIII веков, когда литературное производство было еще слабым и поэтому легко поддается исследованию. Особенно тщательно изучен XVIII век, но, прежде всего, с точки зрения идеологии Просвещения, в связи с чем в центр внимания в основном оказались работы «философского» или идеологического характера, а н само литературное поле в строгом смысле слова[3].

В качестве примера более точного и более близ кого к целям нашего исследования конъюнктуры, можно назвать работы Виктора Жолтовски, основанные на методе Франсуа Симианда[4].

ИЗМЕНЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРОДУКЦИИ

Среднее число названий в год (в узком определении)

* Разница между числом названий произведений, опубликованных в течение двух периодов, представленная по отношению к их количеству, опубликованному в начальный период.

Цифры, характеризующие производство в широком понимании, являются результатом общего подсчета, включая переиздания и переводы; цифры, характеризующие производство в узком понимании, — результатом исключения этих двух категорий произведений. Оба показателя представляют интерес с точки зрения исследования литературного рынка: объективно переиздания и переводы составляют конкуренцию новинкам литературы.

Среднее число названий в год (в широком определении)

Цифра производства, основанная на узком определении, представляет реальную общенациональную продукцию, благодаря чему возможно ниже приведенное сравнение с числом производителей. Для периода 1840-1875 гг. Цифры фиксировались в 1844, 1856 и 1866 гг. Подсчеты произведены при участии Р. Понтона и С. Аза.

Но для его упомянутой в сноске статьи характерен резкий контраст между рафинированным пользованием статистическим методом и крайне убогой идеалистической постановкой проблемы. Основываясь на «Библиографии Франции», он выстраивает две серии диаграмм, посвященных соответственно театральной продукции и литературе. Автор оправдывает это неожиданное разграничение противопоставлением синтетического творчества (театр) и аналитических жанров.

Его цель — выявить цикличность чередования этих двух видов творчества на протяжении XIX века (эти циклы развиваются параллельно экономическим циклам, установленным Франсуа Симиандом). Несмотря на строгость и точность статистических расчетов, выводы исследования весьма неопределенны. По-видимому, чередование жанров можно было бы объяснить и иным образом[5].

Основным источником, используемым нами в настоящей статье, является «Книготорговый каталог», составленный Отто Лоренцем[6]. В нем названия публикаций и авторы классифицируются тремя различными способами (хронологически, по алфавиту и по жанрам: поэзия, театр, романы и новеллы), чем обеспечивается проведение гораздо более точного анализа и более точных и быстрых статистических подсчетов, чем позволяет лежащая, впрочем, в основе первого, беспорядочно составленная «Библиография Франции». Определения, даваемые автором различным жанрам, достаточно строги. Это обеспечивается тем, что он приводит в приложении к разделу, посвященному каждому жанру, отдельный специальный параграф, где помещаются работы, включенные в «Библиографии Франции» в рубрику общей литературы, но не являющиеся в строгом смысле слова ни поэтическими сборниками, ни театральными пьесами, ни романами или новеллами. Мы их не принимали в расчет.

Первая, хронологическая классификация (1840-1875, 1876-1885, 1886-1890, 1891-1899, 1900-1905 гг., на базе которой мы производили общие подсчеты, не исключая переизданий и переводов) позволяет определить общие тенденции конъюнктуры. Классификация по жанрам (романы, новеллы, театр, поэзия) позволяет детализировать анализ вплоть до ежегодной конъюнктуры и провести необходимые сравнения между отдельными жанрами. Наконец, подсчеты согласно алфавитному порядку имен авторов рисуют картину, разумеется, несовершенную, но более точную, чем было бы возможно с помощью усеченных списков, приводимых в историях литературы, примерной эволюции сообщества писателей (это единственное средство, которым мы располагаем, поскольку переписи населения дают на этот счет вплоть до 1896 г. довольно смутную информацию).

Общая продукция

Предварительно следует еще раз напомнить об ограниченности нашего подхода: подсчет названий публикаций и авторов недостаточен для того, чтобы составить представление об эволюции литературного производства, поскольку и число названий, и количество экземпляров могут изменяться в прямо противоположных направлениях в зависимости от конъюнктуры и конкуренции. Определяя ее абстрактно, отметим, что коммерческая политика издателей может осуществляться путем варьирования числа названий публикаций или количества экземпляров одной и той же публикации (в пределах, диктуемых техническими возможностями производства в известную эпоху и определяющих минимальные пороги рентабельности тиражей при данной розничной цене за один том, которая также может меняться)[7].

Общая тенденция, которая прослеживается на основе данных, представленных в табл. 1 и 2, свидетельствует об очень значительном росте: с общего ежегодного числа в 544 названия в период 1840-1875 гг. до 1934 названий в период между 1900 и 1905 гг. (включая переиздания и переводы). То есть наблюдается увеличение числа названий в 2,5 раза. Но уровень роста не одинаков и варьирует в зависимости от хронологических отрезков. В первом приближении можно различить начальную фазу значительного роста примерно с 1875 по 1890 г.; напротив, 1890-е годы характеризовались более или менее обозначившимся в зависимости от жанра спадом; начало 1900-х годов вновь отмечено ежегодным ростом числа публикаций. Если воспользоваться терминологией Симианда, то мы имеем дело вначале с фазой А, которая сходит на нет к концу 1880-х годов; затем в течение 1890-х годов наблюдается фаза В, которая заканчивается в период «прекрасной эпохи» новым относительно сильным ростом типа А, но не превышающим в процентном отношении роста, наблюдавшегося в 1870-1880 гг.[8]

В точности довольно трудно определить дату начала процесса расширения литературного производства. Можно лишь считать, основываясь на результатах зондирований, осуществлявшихся с примерным интервалом в десять лет, что оно приходится, с учётом жанров, на конец 1850-х годов или на середину 1860-х годов. Исключение составляют произведения для театра, где в 1870-е годы наблюдается спад по сравнению с периодом Второй империи (см. рис. 1). Речь, очевидно, должна идти о некотором оживлении после длительного кризиса, который совпадал с окончанием Второй Республики и с началом диктатуры Наполеона Ш, когда наличие цензуры мало способствовало развитию литературы. В отличие от этого первого кризиса постепенное замедление роста, наметившееся к 1890 г., является выражением перепроизводства, а не вызванного политическими событиями изменения конъюнктуры.

Фаза спада, по-видимому, в реальности соответствует классическому процессу свертывания рынка, который наблюдался в XIX веке вслед за экономическими кризисами. Новое оживление рынка в период «прекрасной эпохи» весьма резко. При поверхностном взгляде можно было бы заключить, что рост возобновляется как и прежде после того, как кризис был «ликвидирован». В действительности, «крах книгоиздательской деятельности», на который указывают современники, носил гораздо более структурный, чем конъюнктурный характер[9].

Возобновление роста числа названий публикаций (которое, правда, — и это знаменательно — отстает в области наименее рентабельного жанра — поэзии) является, быть может, результатом усилий издателей, направленных на то, чтобы заинтересовать новую читающую публику, разнообразя свою продукцию даже ценой снижения тиражей, и таким образом противостоять кризису[10]. Итак, мы наблюдаем здесь, как уже обратил внимание Виктор Жолтовски, некий параллелизм между фазами общей экономической конъюнктуры и фазами литературной продукции, выражаемый в количестве названий публикаций.

При этом отмечается определенное несовпадение: кризис в области литературного производства несколько запаздывает и носит затем более длительный характер, что представляется нормальным для экономически обособленного сектора[11]. Являясь предметом «люкса», интересующим ограниченный круг публики, который стремится ограничить свои покупки в этой сфере и даже вовсе от них отказывается, как только ситуация ухудшается, литературное производство очень остро реагирует на краткосрочные изменения в экономической эволюции в форме значительных конъюнктурных отклонений, о чем и свидетельствуют кривые годового литературного производства по отдельным жанрам.

Эволюция публикаций по отдельным жанрам

Четко обозначившийся рост публикаций в жанре романа и поэзии в период между 1875 и 1886 гг., по сравнению с предшествующим периодом (1840-1875), устанавливаемый на основе количества названий, а также спад в количестве театральных публикаций, — вот, очевидно, главные особенности в истории развития жанров, как хорошо показано Жолтовски (см. рис. 1)[12].

Из этого не следует, однако, делать слишком поспешных выводов. Ибо смысл показателя «названия публикаций» варьируется в зависимости от жанров. Мода на малорентабельный жанр (роман) или вовсе нерентабельный жанр (поэзия) составляет, по-видимому, один из элементов кризиса. Но для того, чтобы, например, правильно интерпретировать факт менее быстрого роста театральных публикаций, нужно, как мы и поступим ниже, сопоставить названия публикаций с сыгранными на сцене пьесами, ибо этот институционально оформленный «экран» является фактором инертности, ограничивающим производство. Кроме того, следует увязывать эволюцию каждого жанра с эволюцией других жанров, а всех жанров — со старыми и новыми средствами их выражения (газетами, журналами).

Жанр романа и поэзии

Первейшей чертой эволюции в этой области представляется очень быстрое развитие жанра романа, который становится теперь господствующим, в то время как в период Июльской монархии, с точки зрения объемов производства, наиболее распространенными были театральный и поэтический жанры, занимавшие в иерархии легитимности наивысшую позицию. Театр, кроме того, находился на вершине иерархии экономически дорогостоящих жанров[13]. Роман же, страдавший от относительной незначительности тиражей, экономически оставался более низким жанром, а в литературном отношении его также дискредитировал жанр романов с продолжением, публиковавшихся в газетах.

Выход романа на уровень господствующего жанра представляет собой фундаментальную трансформацию в рамках поля литературного производства: технически большие тиражи становятся возможными уже в эпоху Второй империи; в социальном плане у романа появляется новая публика, занимающая промежуточное положение между образованной парижской публикой и читателями из народа — любителями романов с продолжением. Эта публика не посещает театров. Но тем не менее она приобщается к культуре благодаря индивидуальной и домашней форме культурного потребления. Экономические выгоды, обеспечиваемые жанром романа, издаваемого в форме книг, больше не являются скромными, так как в результате отмеченных выше изменений они уже не зависят, как прежде, от прессы и газетных публикаций. В связи с этим наблюдаются изменения в системе литературных ценностей, и роман, начиная с периода Империи, но особенно в период Третьей Республики, когда появляется как реакция на натуралистический «вульгарный» роман, психологический роман, роман светский, предназначенный для господствующего класса, получает академическое признание.

(Пояснение к графику 2. Среднее число журналов, учрежденных в год: 1871-78: 4,6; 1879-86: 13,7; 1887-94: 16,6; 1895-1902: 12,1.)

Кривая повышения числа поэтических публикаций имеет совершенно иной смысл. Их тиражи остаются все еще весьма незначительными и даже понижаются в случае с произведениями, пользующимися успехом, по сравнению с романтической эпохой, что объясняется обретением жанром романа своей культурной легитимности. Этот парадокс — отражение определенного социального феномена, действующего на уровне производителей: сохранения и широкого распространения романтической модели вхождения в литературу. Даже романисты начинают свою карьеру с поэтических сборников (скажем, некоторые писатели-натуралисты). Все увеличивающийся разрыв между непоколебимым престижем — остаточным эффектом академического и светского успеха, которым пользовались две господствовавшие с 1830 и до конца 1880-х годов литературные школы, романтизм и «Парнас», и объективным экономическим и социальным декадансом частного поэтического поля в рамках общего литературного поля, служит одновременно объяснением и сохранения числа названий поэтических публикаций, и социального кризиса, переживаемого поэтической средой[14].

Реальность этих двух явлений подтверждается побочным показателем — временем создания новых поэтических журналов. Кривая, фиксирующая появление новых журналов литературного характера в 1870-1905 гг., которую можно составить на основании трех из четырех появившихся томов Общего каталога периодических изданий Национальной библиографии, охватывающего период с момента его основания и до 1939 г.[15], свидетельствует о наличии здесь удивительного параллелизма с общей конъюнктурой литературного производства (см. рис. 2).

Эта кривая совершенно аналогична (за исключением сдвига в один-два года) кривой публикации поэтических сборников. В действительности, среди этих вновь создававшихся журналов преобладают мелкие эфемерные поэтические журналы, рассчитанные на возможность публикаций и конкурирования с большой прессой, со страниц которой поэзия изгонялась. Сдвиг в один-два года понятен: публикация в журнале была как бы пробной и предшествовала выходу сборников стихов. Что касается изменений средних показателей, то их можно объяснить следующим образом: тенденция роста числа журналов сохраняется дольше по сравнению с выпуском сборников, поскольку чаще всего речь шла о журналах, создававшихся вне экономической сферы ввиду незначительности их тиражей и потому менее зависевших от конъюнктуры. Столь слабое отставание, несмотря на фиксируемый кривой значительный кризис, можно было бы, по-видимому, объяснить явлением компенсации: широкая публика, которую нельзя было заинтересовать поэтическими сборниками, заменялась публикой, гораздо более специфической и более увлеченной литературой, готовой платить больше, чем обычная публика. Журнал в силу разнообразия его содержания оказывался более привлекательным, чем сборники: в нем зрелые выводили на арену молодых. Так что даже если журналы и испытывали на себе влияние экономической конъюнктуры, то в значительно меньшей мере, так как они представляли собой некий маргинальный выход для литературы при общем перенасыщенном рынке.

Короче, можно высказать гипотезу, что речь в данном случае шла о технике реконверсии, позволявшей культивировать литературную специфичность перед лицом как рынка книжной продукции, находящегося под угрозой перепроизводства, так и журналистского рынка, где наблюдалась ускоренная концентрация.

Кризис издательской деятельности

Перепроизводство литературной продукции приводило к нераспродаже наибольшей части продукции. Две трети публиковавшихся в 1891-1893 гг. книг были связаны с потерей денег их издателями*. Перед лицом кризиса издатели вели разорительную борьбу на понижение цен. Росло число распродаж, и стоимость книг упала до смехотворно низких цен: цена одного тома стоимостью в 3 франка 50 сантимов снизилась до 60 сантимов за один экземпляр, затем до 50 сантимов за 100 экземпляров и даже до 45 сантимов за 500 экземпляров**.

Изобретались всякого рода рекламные приемы: продажи с бесплатными приложениями, подарки, лотереи и т.д. В результате такого понижения стоимости книги резко ограничиваются авторские права***. Эти классические приемы, характерные для периодов кризиса перепроизводства, дополнялись ухищрениями, часто близкими к мошенничеству: так, издатели меняли названия старых произведений, изготовляли для них новые обложки и пытались продать их в новом одеянии. Прибегали они и к чисто психологическим уловкам — делали, например, на книге пометку: «Десятое издание»,» не уточняя, что речь шла об изданиях тиражом в 250 экземпляров, что равнялось 5 изданиям по 500 экземпляров, то есть тиражу, традиционному для первых изданий****.

Основными жертвами, естественно, оказывались писатели. Бели две трети книг публиковались в убыток, это означает, что более двух третей авторов не получало ничего, поскольку сумма гонорара могла быть сколько-нибудь значительной только при достижении книгой определенного тиража. Считалось подвигом, когда достигался, впрочем, убогий, тираж в 3 или 4 тыс. экземпляров. Согласно Золя, при обычной цене 50 сантимов за один том, такой тираж давал возможность заработать лишь 2000 франков, что равнялось начальному годовому заработку посредственного служащего+.

Издатели и кризис

В. Авар: «Я тоже не считаю, что мы переживаем крах, но сегодня существуют затруднения в делах... настоящие затруднения... В период с 1876 по 1884 г. у нас были прекрасные времена... О, настоящий золотой век. Все продавалось, все: не только романы, но томики коротких новелл и даже просто сборники статей... Сколько-нибудь известному журналисту, которому нужно было заработать 50 луидоров, стоило только принести с утра в редакцию штук тридцать своих старых исторических очерков и придумать для них хороший заголовок — и он возвращался домой с 50 луидорами в кармане...»

Шарпантье и Фаскелль: «Я, если хотите, соглашусь, что второразрядным авторам и тем более начинающим сегодня очень трудно пробиться... Во-первых, большая конкуренция..., а во-вторых, у нас больше нет литературной критики: прежде достаточно было одной статьи Сент-Бева, чтобы какой-то писатель сделался известным» (Фигаро, 1891, 14 окт.).

* Burnes R.T. Antisemitism in modern France. New Brunswick. 1950. P.285.

** Baillère H. La crise du Livre, Paris: Bailère, 1911. P.25

*** Ibid.P.23.

****Ibid.P.31.

+ См.: Le roman experimental (1880), reéd. Paris: Garnier-Flammarion, 1967. P. 193, 194.

Жанры романа и поэзии, равно как и театра, находились в различных отношениях с рынком, чем и объясняются случаи несоответствия кривых, фиксирующих примерную гомологию. Что касается жанра романа, то здесь экономическое вознаграждение зависело от публикаций или в виде отдельных изданий, или в форме приложения к газете. Что же касается поэзии, то распространенная и возможная тогда — ввиду незначительности тиражей — практика изданий на средства автора, а также поддержка поэтов со стороны небольших журналов способствовали снижению зависимости поэтической продукции от рынка. Таким образом, жанр романа оказывался наиболее показательным с точки зрения колебаний литературного рынка.

Но для того, чтобы точнее изучить колебания рынка, необходимо дополнить представленную выше кривую сведениями относительно тиражей публикаций различных названий, а в этой сфере информация весьма неполна, за исключением произведений, пользовавшихся успехом. Исследование же театра интересно как раз тем, что позволяет нам — на основе размеров денежных доходов — получить дополнительный экономический показатель, отсутствующий в случае с жанром романа. Этот третий тип отношения к рынку (сыгранная на сцене пьеса, что является основным материальным источником для автора-драматурга) лежит в основе различия характера кривой, фиксирующей число названий театральных публикаций в сравнении с кривыми, относящимися к двум предшествующим жанрам. Наконец, изменение в области доходов и количества залов также служит дополнительным средством для того, чтобы разобраться в ситуации производителей и, следовательно, в обстоятельствах, которые на них влияют.

Театр

Театр также может стать жертвой экономического кризиса. В этом убеждают исследования изменений доходов театров. Об экономической и финансовой конъюнктуре театров в Париже можно составить довольно точное представление, поскольку доходы последних облагались 10-процентным налогом в пользу бедных, взимавшимся службой Общественной благотворительности. Мы, таким образом, располагаем полными статистическими данными за период в 50 лет.

В газете «Французский экономист» за 23 марта 1901 г. приводятся как эти данные, так и выписки из смет по отдельным театрам или спектаклям за 1900 г. Кроме того, ежегодные статистические справочники за 1875-1890 гг. содержат годовые данные по каждому театру[16] (см. график №3). Общее направление кривой эволюции доходов свидетельствует об их быстром росте как в абсолютных, так и в относительных цифрах: с 8 206 818 франков в 1850 г. они возросли до 16 028 665 франков в 1864 г., то есть удвоились за 14 лет. Второе удвоение наблюдалось в период с 1864 по 1889 г.: 32 138 998 франков, но, как видим, уже не за 15, а за 25 лет. То есть отмечается четко выраженное замедление темпов роста.

Следует также учитывать, однако, что 1889 г. явился исключительным годом, поскольку это был год Всемирной выставки. А как показывает кривая, годы Всемирной выставки обычно отличались необычным увеличением доходов театров: высшие конъюнктурные точки, фиксируемые на кривой, приходятся на 1867 г. (21 983 867 франков), 1878 г. (30 657 499 франков) и 1900 г. (4 576 234 франков). Средняя же цифра до конца XIX века составила около 30 млн. франков.

Последние замечания позволяют различить две противоположные конъюнктурные фазы. Одна из них — фаза быстрого роста доходов в период Второй империи вплоть до начала 1880-х годов: самая большая цифра доходов приходится на 1883 г. Эта цифра оказывается превышенной только после 1893 г., и, как мы увидим, для этого имелись особые причины. С 1883 г. началась вторая фаза — фаза спада, продолжавшаяся до 1892 г., за которой последовал вплоть до 1900 г. период стагнации. В действительности, подъем, наметившийся с 1893 г., был обманчив: он объяснялся изменениями в определении спектаклей, облагавшихся налогом. Как отмечалось в той же газете, «впервые в 1893 г. администрация службы Общественной благотворительности объединила театры и спектакли в строгом смысле слова с кафешантанами и другими аналогичными заведениями, не фигурировавшими в прежних списках» [там же].

Таким образом, фиксируемый на кривой новый рост доходов является результатом условности учета, чем, в действительности, лишь подчеркивается острота переживаемого кризиса. На самом деле, так как речь шла о 10-процентном налоге от общей суммы доходов, а не о прогрессивном налоге, снижение доходов имело своим следствием уменьшение поступлений от налога. Расширив категорию заведений, облагаемых налогом, служба Общественной благотворительности тем самым попыталась противостоять кризису путем сохранения непрямых доходов. Но фактически, добилась лишь поддержания прежних показателей. В то же время вскоре началась фаза повышения цен, характерная для начала века.

В целом, однако, ситуация театра точно отражает общую экономическую конъюнктуру, и можно в данном случае говорить не только о кризисе, но и о весьма длительной депрессии. Для более детального анализа следовало бы рассмотреть доходы основных театров, а это можно сделать, основываясь на данных по трем отмеченным наибольшим процветанием годам (1878,1889 и 1900) .когда проводилась Всемирная выставка[17]. Впрочем, в статистику не включены театры-однодневки. Вопреки этим двум изъянам, способствующим завышение оптимистическому видению, детальное исследование свидетельствует об удручающем характере конъюнктуры. В то время как общие доходы от зрелищ возросли в 1900 г. по сравнению с 1889 г. на 13,6 млн. франков, на новые театры из этой суммы приходится лишь около 4,8 млн. франков.

Остальная сумма пришлась на новые, облагавшиеся налогом спектакли в кафешантанах и мюзик-холлах, составившие конкуренцию традиционному театру. Таким образом, становится понятным, почему из театров, попавших в выборку для более детального изучения доходов, только немногие имели в 1900 г. более благоприятные результаты, чем в 1878 г.

Платой за падение рентабельности стали изменения числа театральных залов, характеризующиеся двумя противоположными фазами[18]:

В период расцвета с 1860 по 1880 гг. открылись новые залы. Напротив, падение доходов после 1885 г. отмечено сокращением их числа. Около 1900 г. наблюдался новый подъем, вызванный новым периодом расцвета, а также, по-видимому, нарождением авангардного искусства и появлением театральных заведений, находившихся в иной форме отношений с рынком.

Однако мы не видим, чтобы были достигнуты цифры, характерные для периода расцвета, хотя численность потенциальной публики и населения возросла. Объясняется это экономическими и социальными причинами. Экономическими, так как кривые доходов изменяются параллельно другим показателям: биржевые курсы, изменения цен и стоимости основных экономических благ.

Являясь своего рода предприятием, театр испытал на себе все превратности, которым были подвержены другие сектора экономики. Однако особый характер потребителей его продукции, поскольку речь шла об обеспеченной публике, объясняет и особые черты, которые принял кризис в театре.

Можно полагать, что буржуазная публика, финансовые возможности которой в результате общего кризиса понизились, частично сократила долю своего потребления в этом секторе, являющемся предметом роскоши. Но не отказалась от него полностью, поскольку посещение спектаклей служило также основным социальным признаком классовой принадлежности. Этим объясняется довольно слабое падение доходов крупных театров, контрастирующее с исчезновением мелких театров, зависевших от повторений спектаклей, чью публику составлял простой народ, наиболее сильно ощущающий кризисы, о чем свидетельствует Статистический ежегодник за 1890 г., а также приведенные выше цифры.

Потеря публики имела лишь краткосрочные последствия. С возвращением периода расцвета театр пережил новый подъем, о чем говорят цифры за 1900 г. Но часть старой и особенно новая публика переключились на менее дорогостоящие формы театра (кафешантаны), на которые, как мы видели, пришлась значительная доля доходов. В 1894 г. было 29 кафешантанов, то есть столько же, сколько и театров[19]. Но доходы такого заведения, как Олимпия составили в 1900 г. 2 млн. франков, а доходы Комеди Франсез — лишь 1,88 млн. [20]

Такие изменения моды, наряду с изменениями вкусов публики и их неустойчивостью, которые трудно поддаются изучению, можно было бы объяснить значительно более низкими ценами: в первом случае вы платите 3 франка за оркестр, включая и напиток, за театр же вы платите 10 франков, к которым еще добавляются дополнительные расходы (чаевые).

Вторым следствием этого явилось то, что в условиях ухудшившейся конъюнктуры директора театров в целях сохранения своего финансового положения стали делать ставку на то, что обеспечивает безусловный успех, то есть на известные имена и на прошедшие испытания пьесы. Молодые авторы и авторы более старые, но пришедшие в этот доходный сектор из других жанров, также начали испытывать большие трудности, пытаясь поставить свои пьесы на сцене. У нонконформистского же искусства не было иного выхода, как налаживание новой, авангардной системы связей, которая как раз и появляется в эту эпоху (в 1887г. — Театр Либр, в 1891 г. — Театр д' Ар, в 1893 г. — Театр де л’Евр[21]).

Исследование конъюнктурных колебаний рынка приводит нас к необходимости рассмотрения двух категорий проблем: каковы общие социальные причины экспансии производства и рынка и в чем источник диспропорций и изменений различных жанров в периоды кризиса? Анализ роста рынка заставляет нас обратиться к проблеме публики и производителей. Особенности кризиса перепроизводства и, в частности, те различные формы, которые он принимает в зависимости от жанра, следует увязывать со стратегиями производителей, что и видно на примере театра, кривая эволюции которого изменяется в направлении прямо противоположном кривой эволюции романа, как раз в это время переживающего период литературной реструктурации.

Производители

Мы сталкиваемся здесь с проблемой необходимости предварительного определения понятия «производитель». Поскольку источником нашей информации являются почти исчерпывающие библиографические описания, где в алфавитном порядке представлены как случайные авторы, располагающие единственной публикацией, так и авторы плодовитые, следует попытаться определить критерий отбора и установить некий, пусть произвольный, порог, рискуя тем самым придать понятию «писатель» слишком широкое толкование. В наш список мы включили только тех романистов и драматургов, которые в течение определенного периода опубликовали хотя бы два произведения. А к категории поэтов мы отнесли всех авторов, издавших хотя бы одну книгу стихов: учитывая, что в начале своей карьеры поэты публикуются в основном в журналах, сам факт выхода книги — уже акт признания (или обеспеченности) и во всяком случае представляет некий литературный интерес. Столь узкое определение имеет то преимущество, что сообщает дополнительный вес выводимым нами при этом заключениям. Результаты, полученные на основе такого узкого определения, еще более затрудняющего подтверждение наших гипотез, будут иметь ценность a fortiori.

Изменение числа писателей

Общие цифры: число писателей, зарегистрированное в соответствии с данным в тексте определением.

Новые писатели: писатели, не фигурировавшие в списках предшествующего периода.

Относительный рост: рост в процентах за весь период.

С «точки зрения морфологии состава литературных кругов, необходимо учитывать, что вступление некоторых авторов в литературу (например, поэтов) фиксируется в библиографии с запаздыванием, поскольку для них публикация книги не является начальной стадией процесса профессионализации. Полученные нами гистограммы (ср. рис. 4) гомогенны к гистограммам числа названий публикаций, сгруппированных по периодам, что позволяет нам проводить столь много объясняющие сравнения. В данном случае мы также можем наблюдать почти удвоение численности писателей, причем за более короткий период, чем заняло удвоение числа названий публикаций. Именно эти цифры дают нам основание заключить, что «бум» литературного производства начался в середине 1860-х годов и проходил в тесной связи с быстрым ростом числа производителей. Но наиболее значимым, с точки зрения социальной истории писателей, представляется факт продолжения подъема кривой роста числа писателей (рис. 4) и, в частности, новых писателей уже в то время, как их продукция за этот же период начала падать (1891-1899гг.).

Этот разрыв нельзя объяснить за счет отставания результатов переписи, поскольку исходный период отсчета является одним и тем же как для подсчета числа названий публикаций, так и для подсчета авторов. Статистическими данными в этом случае фиксируется кумулятивный эффект от изменений на уровне численности писателей (прилив начинающих) и на уровне издательской политики, в которой для диверсификации литературной продукции, выявления новых литературных тенденций и т.д. в определенный период может отводиться больше места продукции начинающих писателей. Ниже мы вернемся к этим двум типам систем объяснения, а дополнительные исследования должны будут, по-видимому, позволить нам сделать между ними выбор, вернее, уточнить роль каждой из них в оценке эволюции статистических данных, касающихся и продукции, и производителей.

(Примечание к графику 4. На первой диаграмме годы 1876, 1885, 1890, 1899 (слева направо); на второй диаграмме годы 1865, 1875, 1885, 1899 (слева направо), темная часть столбцов означает "новые писатели").

Расширение литературного рынка и публика

Колебания литературного рынка в том виде, в каком они отражены в статистических данных о численности названий публикаций, а также в статистических данных о производителях, ставят нас перед проблемой трансформации публики. Издательское дело в период Второй Империи переживает некую революцию, приведшую к появлению книг стоимостью в 3 франка 50 сантимов[22] и увеличению незначительных начальных тиражей порядка 1200-1500 экземпляров, существовавших при Июльской монархии, до базовых тиражей минимум в 2 700 экземпляров[23]. С 1830 по 1848 гг. в год выходило 300-400 тыс. экземпляров романов, то есть в среднем один роман в месяц в расчете на 30 тыс. жителей.

Эти цифры точно отражают характер правового государства с избирательным правом и системой среднего образования. Но в середине XIX века картина полностью меняется, и некоторые имевшие успех романы по своим тиражам приближаются к объему всей продукции в первой половине столетия. Так, «Тартарэн из Та-раскона» был напечатан в 1910 г. тиражом в 200 тыс. экземпляров, тираж «Западни», вышедшей в 1882 г., спустя 5 лет после ее появления составил 100 тыс. экземпляров, а «Разгром» выдержал до 1911 г. 229 изданий (400-500 тыс. экземпляров) и т.д.[24] Такие количественные мутации предполагали радикальные изменения в публике. Нельзя все объяснять снижением стоимости производства и, следовательно, различием цен на книги. Нужно было, чтобы «индустриализация» производства книги совпала с ростом читательского спроса, о чем свидетельствовали тиражи, а этот спрос объясняется главным образом распространением школьного обучения, получившего широкое развитие в 1860-е годы.

Спрос на образование, по-видимому, в значительной мере предшествовал принятию республиканских законов, касавшихся школы; последние, как это нередко случается с правом, стали лишь запоздалым санкционированием итогов более широкого, предшествовавшего законам, исторического и социального движения. Признаки его можно было, например, наблюдать в быстром распространении курсов обучения для взрослых: в 1863 г. насчитывалось 4934 таких курсов, которые посещало 125 тыс. человек, а в 1869г. их было уже 38 тыс. 600 и они охватывали 793 тыс. человек, то есть речь в данном случае идет о явлении вовсе не маргинального характера[25].

Эти цифры, быть может, более показательны, чем цифры, касающиеся роста начального образования, поскольку первые представляют собой итог добровольной культурной инициативы, равноценной покупке книг или обращению за книгами в библиотеки, тогда как начальное образование — обязанность, к тому же нередко и нарушаемая. Основное объяснение культурного роста публики лежит в резком увеличении числа обучавшихся в системе среднего образования периода Второй империи (см. рис.5).

Следует также обратить внимание и на систему высшего образования, ибо здесь в самые последние годы XIX века начали действовать новые факторы. Число обучавшихся в период с 1875 по 1891 г. удваивается — после длительной стагнации с 1800 по 1880 гг.

Затем оно еще раз удваивается в период 1891-1908 гг. При этом изменяется состав факультетов, и наряду с традиционными дисциплинами — правом и медициной — создаются факультеты филологии и естественно-математических наук, где число обучающихся быстро растет (так, число студентов на филологическом факультете возрастает с 1021 в 1882 г. до 2358 в 1888 г. и до 6-7 тыс. в 1914 г.)[26].

РАСШИРЕНИЕ И КРИЗИСЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА

С точки зрения характера читающей публики, эти изменения имели многосторонние последствия. Мы не учли бы всего их многообразия и слишком упростили бы анализ, если бы отметили лишь количественный рост и тем более, если бы ограничились разговорами о «массовом» читателе. Увеличение числа обучавшихся, сопровождавшееся диверсификацией системы обучения, наличием государственного и частно-конфессионального обучения (коммунальные лицеи и коллежи, классическое и специальное образование) имело следствием не только увеличение численности образованной публики, но и способствовало ее диверсификации. Укажем в качестве примера на самые крайние категории: с одной стороны, «средняя» публика, получившая специальное образование, и противостоящая ей образованная публика, получившая классическое образование, с другой стороны, немногочисленная категория специалистов, связанных со сферой высшего литературного образования. Появляется новая образованная публика — нетрадиционные специалисты, также имевшие университетское образование.

Став предметом массового потребления, литература становится и предметом «научного» изучения[27]. В то же время новые студенты, сконцентрировавшиеся в основном в Латинском квартале, представляли особую специализированную публику — ту среду, где зарождались и расцветали всевозможные авангардистские кружки, журналы, особенно многочисленные в 1880-1890 гг., в рамках которых складывались поэтические авангардистские школы того времени[28]. В этих изменениях виден один из факторов, способствовавших «византинизации» литературы и зарождению в ней авангарда как явления, дополнявшего общую картину и противоположного процессу распространения «массовой» литературы.

К последствиям, связанным с распространением системы школьного обучения, необходимо также добавить и другой фактор, хотя и связанный с первым, но четко отличающийся от него, а именно: разрушение традиционной народной литературной культуры. Объединение литературного рынка путем включения сферы литературной деятельности в систему капиталистического производства сопровождалось параллельным явлением, которое лишь недавно было отмечено и которое позволяет несколько дополнить наши соображения относительно процесса формирования новой публики. Жан-Жак Дармон[29] показал, что Вторая империя характеризовалась упадком традиционной литературы, распространявшейся по системе торговли вразнос, как под ударами государственной власти, так и в результате объединения национального рынка благодаря распространению железных дорог, сделавших со временем ненужной систему книгонош. Этот рынок насчитывал несколько тысяч экземпляров и обслуживал еще более многочисленную деревенскую читательскую публику. С исчезновением этой литературы произошла переориентация читающей публики на другие виды культурного потребления: одна, весьма значительная и наиболее зажиточная часть сельских читателей сменила «Голубую библиотеку» на новые доставлявшиеся по железной дороге произведения, чем, в частности, и объясняется факт бурного распространения жанра романа. Другая часть вместо чтения произведений народной культуры засела за чтение дешевой прессы, одновременно являвшейся и распространительницей газетных романов с продолжением. Последним в свою очередь объясняется и относительный упадок театра по сравнению с романом.

Только жанр романа извлекает выгоду из технических и исторических изменений и резко увеличивает количество читателей. Напротив, театр, составлявший предмет увлечения благородной публики не переживал подобного роста числа поклонников.

Пресса

Пресса, действительно, опосредующее звено между процессом культурных и социальных мутаций и изменениями в литературном производстве, причем действующее сразу на нескольких уровнях. Прежде всего существует явный параллелизм, связанный с общими, выше упоминавшимися причинами, между увеличением числа названий литературных публикаций и затронувшей прессу революцией. Революцией прежде всего технической, строго параллельной революции в книгоиздательском деле, которая сделала возможным значительное увеличение тиражей и расширение читательской аудитории и особенно — резкое увеличение числа новых названий газет в результате процесса либерализации Империи и принятия в 1881 г. Закона о печати.

Так, с 1874 по 1892 гг. число ежедневных газет в Париже возросло с 40 до 79 (достигнув пика — 92 в 1882 г.), а в департаментах — со 179 до 257. Не ежедневно выходящая пресса насчитывала в 1900 г. 2 000 наименований по сравнению с 900 в 1939 г.[30] И здесь, как в случае с литературой, наблюдается некий временный апогей, имеющий в своей основе все ту же благоприятную экономическую, социальную и идеологическую конъюнктуру.

Наличие корреляции между этими явлениями позволяет нам пойти еще дальше. Пресса и литература поддерживают друг друга. Что же касается читателей, то пресса с ее газетными романами с продолжением служила опорой для всего производства: газета выполняла роль испытательного стенда для будущей книги, а хороший роман с продолжением позволял поднимать тиражи газет. И наоборот, появление произведения в газете становилось признаком признания в литературных кругах[31].

С точки зрения производителей, журнализм представлялся обычным занятием писателей, средством завоевания ими аудитории. А литературная критика заняла в газете весьма важное место и становилась все более и более важным фактором успеха книги по мере роста числа названий газет: они превращались в основное рекламное средство, которое следовало завоевать, чтобы преуспеть в рамках литературного поля. В первой половине века узкие рамки литературного рынка позволяли образованному, часто очень обеспеченному и располагавшему свободным временем читателю обходиться без данной инстанции. Однако мощный поток литературной продукции привел к тому, что посредник в лице критика стал необходимостью, тем более, что такие традиционные инстанции, как салоны, Академия и т.д., вследствие демократизации читающей публики, утратили былой авторитет в глазах некоторых категорий читателей. Но пресса в то же время являлась и препятствием, особенно в периоды кризиса.

После бурной эйфории, соответствовавшей фазе расширения литературного рынка, когда пресса и литература поддерживали друг друга, последовала фаза перепроизводства и кризиса, которая, напротив, характеризовалась яростной конкуренцией между ними при столкновении с одними и теми же трудностями. Литература, разумеется, не располагает средствами борьбы с прессой. Последняя, столкнувшись с кризисом, резко концентрирует свои силы (число ежедневных газет в период с 1892 по 1914г. упало в Париже с 79 до 57, а в провинции — с 257 до 242)[32].

В издательской деятельности, напротив, наблюдалась лишь незначительная концентрация. В Париже в 1904 г. насчитывалось 200 издателей[33]. На самом деле пресса еще более концентрируется, чем можно судить на основании этих цифр: четыре большие парижские ежедневные газеты стоимостью по 5 сантимов («Ле Матэн», «Ле Пти Журналь», «Ле Пти Паризьен» и «Ле Журналь») составляли тогда три четверти тиражей парижских газет и 40% тиражей всех французских газет[34], чьи тиражи непрестанно росли за счет других, переживающих кризис газет.

Такое неуклонное развитие дешевой прессы оказывало сильную конкуренцию литературе. Жалобы на продажную литературу, на засилье в прессе политики и т.д., которые в то время постоянно раздавались в литературных кругах, представляют собой не реакцию разочаровавшихся моралистов, а выражение конкурентной борьбы за место, ограниченное четырьмя страницами ежедневных газет. Литературным рубрикам и романам с продолжением приходилось оспаривать место у политических рубрик, существенно способствующих поднятию тиражей в результате помещения материалов о скандалах, а также финансовых и рекламных объявлений. Тем самым затыкались финансовые дыры[35]. Таким образом, в ситуации насыщенного рынка, фактором, отягчающим положение литературы, является то, что ей приходится противостоять прессе, опирающейся на более мощную поддержку капитала.

Исходные элементы для объяснения роста производства дает процесс расширения рынка. Остается только уточнить специфические причины увеличения числа производителей.

Изменение публики

Кюре из Патейа (департамент Еры и Луары) писал в 1865 г.: «Сейчас повсюду, вплоть до самых маленьких коммун, встречаются плохие книги. Прежде они в изобилии распространялись книгоношами. В настоящее время для того, чтобы их приобрести или получить на какой-то определенный срок, приходится ехать в базарные дни в центральные города кантонов. Как правило, занимаются этим молодые люди, принадлежащие к зажиточным семьям...» — См.: Опрос, проведенный Его высокопреосвященством Дюпанду среди священников приходов Орлеанской епархии, цит. по: Darmon J.J. Le colportage de librairie sous le Second Empire, Paris, Plon, 1972, T.3. P.125.

Развивающиеся весьма успешно школьные и публичные библиотеки не только призваны ориентировать в вопросах чтения новую читательскую публику, лишь приобщающуюся к образованию и чтению, но являются также свидетельством роста численности потенциальных читателей:

Эти цифры заимствованы из: Darmon J.J., Op.cit. P.229, 271 (школьные библиотеки). Таблица снижения числа неграмотных в период между 1840 и 1877-1881 гг. по отдельным социальным категориям, составленная Г.Дюпе и приведенная в его диссертации, посвященной департаменту Луары и Шеры, позволяет точнее установить социальные страты, из которых потенциально складывается эта публика, речь идет о коммерсантах, в среде которых доля неграмотных снижается с 23% до 2%, о ремесленниках — снижение с 39% до 4%, крестьянах-собственниках — с 64% до 13%, различных категориях наемных рабочих — с 81 % до 7 %, то есть о мелкой и средней буржуазии и высшем слое рабочего класса (Histoire sociale et politique du Loir et Cher Paris: A.Colm, 1962. P425).

Мода на роман

В Париже из общего числа взятых для прочтения в муниципальных библиотеках 1 277 436 книг 625 489 приходилось (в 1880-е годы) на романы. «Среди современных писателей первое место бесспорно занимает Золя. В среднем, в очереди всегда стоит от 8 до 10 записавшихся на получение каждой из его книг, поступающих в библиотеки. После Золя наибольшим спросом пользуется Жюль Верн, согласно данным из: Tanneguy de Wogan. Manuel des gens de lettres P.: F.Didot, 1898. Р. 416.

Увеличение численности производителей

Эту проблему необходимо рассматривать в двух планах: с одной стороны, условия роста числа писателей, с другой — специфические причины, объясняющие появление этих представителей умственного труда на литературном рынке именно в то время, когда затронувший эту среду социальный кризис, как мы только что видели, должен был бы заставить их отвернуться от данной профессии.

Наибольший приток новичков, родившихся, как правило, между 1840 и 1865 гг., приходится на период 1876-1880 гг. Действительно, сопоставление со списком писателей, зарегистрированных в Каталоге Лоренца, показывает, что 185 из 222 новых писателей, появившихся в период с 1876 по 1885 г., родились между 1840 и 1865гг. Они, следовательно, начали обучаться в средней школе, если вообще в ней обучались, — что мы допускаем априори, — между 1850 и 1873 гг. Закончили же они школу в периоды между 1857-1860 и 1880-1883 гг.

Но можно констатировать (см. рис. 5), что именно в течение этого периода наиболее резко возрастает число учащихся средней школы: примерно с 1850 по 1887 гг. оно удваивается. Напротив, в первой половине века оно росло медленно и неравномерно, оставаясь относительно низким (от 40 до 50 тыс. учащихся в частных школах и от 20 до 30 тыс. в государственных). Переломный период приходится на 1850-е годы: кривая начинает быстро расти вверх. Отмечается, таким образом, перелом, который соответствует, с нормальным разрывом в 10 лет, началу роста литературной продукции. Этому периоду предшествует второе интересное явление. Очень скоро на смену относительному «всплеску» роста среднего образования приходит продолжительный период стагнации как числа учащихся, так и числа получающих степень бакалавра. Создается впечатление, что достигнут определенный порог.

С точки зрения обучения производителей, можно установить некую связь между быстрым ростом числа учащихся с 1850 по 1889 г. и большим притоком писателей, как в течение первого, выбранного нами для сопоставления периода, так и в течение последующих периодов: с относительным отставанием в библиографии фиксируется факт прихода в литературу новых писателей. Параллелизм между кривой роста численности учащихся лицеев и колледжей и кривой численности новых производителей, позволяет нам, однако, лишь сделать вывод об условиях, обеспечивающих возможность роста числа представителей умственного труда.

Гораздо труднее проанализировать, превышает ли рост интеллектуальных категорий граждан потребность в них рынка (интеллектуальные профессии и свободные профессии), и, следовательно, определить, в какой мере можно говорить о «перепроизводстве», а затем изучить, в какой мере эти новые интеллектуалы устремляются (предпочтительно или в равных пропорциях) в литературные профессии. Писатели и журналисты составляют только часть тех новых кадров, рост числа которых связан с данной фазой экономического развития Франции: врачи, адвокаты, инженеры, преподаватели и т.д. Но потребовалось бы проведение более широкого исследования, одним из аспектов которого было бы изучение писателей, чтобы установить законы перераспределения представителей умственного труда по различным категориям при их расширенном воспроизводстве. В действительности, на уровне литературы можно уловить определенный аспект общих культурных и социальных изменений, которые касаются мелкой и средней буржуазии: повышение процента учащихся школ, распространение культуры по другим каналам, помимо системы образования (см. ниже: чтение прессы, курсы для взрослых и т.д.). Речь идет о явлении, традиционно обозначаемом выражением «подъем новых слоев», которое нуждается, однако, в уточнениях.

Для объяснения этого явления можно было бы рискнуть предложить несколько гипотез, не скрывая от себя, тем не менее, того факта, что на таком высоком уровне обобщения они трудно поддаются проверке. Антуан Прост с полным основанием устанавливает зависимость между числом учащихся средней школы в период Второй Империи и в начале Третьей Республики и экономическим процветанием и процессом обогащения мелкой и средней буржуазии, которое позволяет все более значительной части буржуазии давать своим детям среднее образование (как свидетельство их принадлежности к буржуазии)[36]. Это вложение капитала в культуру предполагает революцию в психологии и господство семей с небольшим числом детей: социальные масштабы демографического мальтузианства в это время непрестанно расширяются[37].

Дебютанты в литературной профессии

Таблица №4. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ДЕБЮТАНТОВ ПО ЖАНРАМ (1)

(1) По каждому жанру приводятся две цифры Первая указывает на число авторов, выступающих только в одном каком-либо жанре; вторая — на авторов-«гибридов», то есть выступающих одновременно как романисты и поэты, драматурги и поэты, романисты и драматурги. В колонке. «% в год» — фиксируется рост той или иной категории в процентах, перенесенный на один год из одного периода в другой. Разница между числом новичков и авторов, фигурирующих в табл. 4, объясняется наличием авторов, не определившихся с жанром, или неучитываемых здесь критиков.

Таблица №5. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ПО ГОДАМ ДЕБЮТАНТОВ, РАБОТАЮЩИХ В ДВУХ ЖАНРАХ

Выводы, содержащиеся в диссертации Аделины Дамар, посвященной изучению парижской буржуазии, позволяют пойти еще дальше: наибольшими «мальтузианцами» оказываются представители «интеллектуальной» буржуазии ввиду их скромных материальных ресурсов[38]. Все надежды таких семей, не располагающих большим материальным капиталом, связываются с получением их детьми среднего образования, поскольку единственное наследство, которым они обладают, может быть передано только через систему образования, а не по Гражданскому кодексу.

Представляется, что писатели являются выходцами преимущественно из этих слоев буржуазии. Однако приобретенный таким образом культурный капитал редко находит рентабельное применение.

Замедленность экономического роста связана с техническим и научным отставанием: число постов в экономическом управлении (определяемое исключительно «мальтузианской» системой ведущих высших школ) весьма незначительно; ввиду архаичности государственных структур система рекрутирования средних и высших кадров отстает от темпов распространения среднего и высшего образования.

В этих условиях сферой применения способностей новых представителей интеллектуальных видов деятельности является, по-видимому, область традиционных «профессий»: право и медицина. Но и здесь, как представляется, наблюдается относительное перепроизводство[39].

Во всяком случае, необходимо и после получения степени бакалавра продолжать образование и расходовать средства на дополнительное дорогостоящее обучение: особенно малопривлекательна преподавательская деятельность, поскольку она низкооплачиваема и малопрестижна[40]. Остается государственная служба, которая составляет обычное прибежище для начинающих писателей. Но положение служащего, как известно из свидетельств всех писателей, порождает только одно желание: любой ценой он него избавиться. Этот труд отнимает много сил и времени, плохо оплачивается, характеризуется большой зависимостью от высшего начальства и непременным протекционизмом. Те же особенности присущи и работе служащих в частном секторе с тем усугубляющим моментом, что французское классическое образование дает исключительно мало с точки зрения приспособляемости к реальностям современной экономической жизни[41].

В глазах бакалавра, столкнувшегося с необходимостью зарабатывать себе на жизнь (а это происходит чаще всего, поскольку речь идет о людях, не ожидающих наследства, которые и стали бакалаврами с единственной целью «подняться»), литература и пресса могут представляться привлекательной областью, тем более, что это области, темпы развития которых, как мы видели, превосходили темпы развития всех других областей деятельности во Франции.

Рекордные темпы экономического роста в промышленности в среднем составляли в лучшие годы XIX века около 2,3% в год[42], тогда как увеличение числа названий опубликованных романов достигало порядка 5% в год, если сравнивать период 1840-1875 гг. с периодом 1876-1885 гг. Доходы театров возросли с 1850 г. по 1889 г. в четыре раза. Наконец, тиражи парижских журналов увеличились с 1870 по 1910 г. в пять раз[43].

Столь быстрая по своему характеру экспансия лежит в основе кризиса литературного поля. Чтобы понять особенности кризиса, нужно рассмотреть его социальные последствия на уровне колебаний численности производителей и стратегий поведения групп писателей.

Отношение между количеством произведенных книг и числом производителей

Выше мы указали на разрыв между изменением числа публикаций и изменением числа новых производителей: последнее продолжало расти, тогда как производство замедлилось (период с 1891 по 1899 г.). В этом можно видеть дополнительное свидетельство в пользу гипотезы, согласно которой в периоды возникающих трудностей производители разнообразят ассортимент, сокращая выпуск книг, выходящих средними тиражами, или сокращая объемы средних тиражей. Публикуется меньше произведений признанных авторов и предоставляется возможность использовать свой шанс новичкам: публикуется одно-два их произведения.

Такая политика сопряжена с серьезными последствиями для каждого автора. Мы здесь имеем дело с классическими мальтузианскими ножницами, порождаемыми политикой периодов кризиса: возрастает число производителей продукции при сокращении ее объемов. В целом же, доля каждого из них на рынке сокращается еще быстрее. Кроме того, для авторов, уже добившихся успеха, это связано со всевозрастающей конкуренцией, а для новичков — это слабый шанс на то, чтобы пробиться. Короче, социальное положение писателей, если о нем судить лишь по соотношению между числом названий публикаций и числом писателей, деградирует самым бесспорным образом.

В то время как в периоды между 1876-1885 гг. и 1886-1890 гг. отношение между числом созданных произведений и числом авторов возросло с 14,6 до 18,2, в период между 1891 и 1899 гг. оно упало до 11,9. Можно предположить, что первый период являлся фазой диверсификации: перед лицом первых трудностей ставка делалась на новых авторов (отсюда одновременное увеличение процента обновления авторов и продукции в расчете на одного автора).

Эти цифры в то же время усредненные, когда на один и тот же уровень ставятся и произведения Золя, изданные тиражом 100 тыс. экземпляров, и какой-нибудь сборник поэтов-символистов, изданный тиражом в 200 экземпляров. Для уточнения этих гипотез скажем, что в период кризисной фазы уже установившиеся иерархии еще более ужесточаются. Наблюдается поляризация на двух концах спектра: добившиеся успеха писатели сохраняют свои позиции или даже улучшают их, ибо отныне читатели платят за то, что является безусловно ценным[44].

Напротив, масса тех, кто прозябает, увеличивается за счет недостаточно известных средних писателей, теряющих позиции под влиянием конкуренции со стороны новых писателей, которым особенно трудно преуспеть[45]. Наконец, следует, по-видимому, принимать в расчет различия в степени рентабельности жанров. Наиболее затронутым кризисом жанром (см. выше) является как раз жанр, наиболее рентабельный (театр).

Распределение новых писателей по жанрам

Можно еще более детализировать анализ, рассмотрев, как «распределяются» по жанрам появляющиеся на литературном рынке новые писатели. Примечательно то, что общий рост числа новых производителей распределяется не случайно, а следуя сменяющим друг друга кривым, как если бы писатели-новички последующего периода стремились расстаться с жанром, в котором им было трудно найти свое место. Так, в первый период, в момент максимального бума производства, наибольшим вниманием у новичков пользуется роман. Напротив, вторую половину 1880-х годов на первый план весьма четко выступают поэты, и число новичков среди них ежегодно почти утраивается. Число новых романистов также продолжает расти, но значительно менее быстро.

Что касается театра, то если даже он в общем и переживает падение, то в действительности в нем наблюдается относительный рост, особенно если учитывать произведения авторов-«гибридов», то есть авторов, публикующихся в нескольких жанрах. Театр становится местом возможной реконверсии или средством диверсификации писателей-новичков. В то время как среднее число дебютантов, работающих в театральном и в каком-либо ином жанре, ежегодно равнялось в период с 1876 по 1885 гг. 1,3, то в период с 1886 по 1890 гг. оно ежегодно составляло 1,4 (см. табл. 4,5).

В течение третьего периода признаки реконверсии писателей-новичков подтвердились, и вместе в тем некоторых секторах обнаружились явления перепроизводства. Поэзия, если учитывать абсолютные цифры, продолжала выступать в роли излюбленного дебютантами жанра. Но по сравнению с «символистской» эпохой (1886-1890 гг.), характеризовавшейся резким притоком новых поэтов, в ней наблюдался упадок.

Что касается романа, то здесь намечается подъем, если судить по абсолютным цифрам, но затем относительный спад переходит в четко выраженный упадок, а число новых авторов, появляющихся в течение года, падает ниже уровня, характерного для первого хронологического отрезка. Здесь также ощущается перепроизводство. Среди молодых авторов намечается тенденция покидать этот жанр, который, однако, в количественном отношении продолжает преобладать. Очевидно, издательская деятельность ограничивается публикацией наиболее известных авторов, что побуждает их к относительно большему производству. Наконец, к числу последних явлений относится подъем в области театра, быстро набирающего силу: впервые новые авторы оказываются более многочисленными в драматическом жанре, чем в жанре романа.

Короче, все обстоит так, как если бы театр становился последним прибежищем на фоне трудностей, испытываемых другими жанрами (ср. разрыв между кривыми, характеризующими производство и доходы в области театра, и другими жанрами, рассматривавшимися в первой части). Исследование, посвященное авторам, работавшим более, чем в одном жанре, также подтверждает эти тенденции.

В общем число авторов имеет тенденцию к увеличению: учитывая упадок рынка, авторы-новички все ставят на одну карту. Побеждает союз наименее рентабельных жанров (поэзии и романа). Но со временем, особенно, все более частым становится союз театрального жанра с романом и поэзией. И это тем более удивительно, что до сих пор существовало сильное противостояние социального и институционального характера между поэзией и романом, с одной стороны, и театром — с другой.

Все эти данные подтверждают, правда, с единственным отклонением, результаты анализа производства. Очевидно, что такая компоновка данных не позволяет четко определить поворотные моменты. Но можно констатировать бесспорную диалектическую связь между тем, что выбирают новые писатели, и эволюцией рынка. Именно с учетом эволюции следует рассматривать стратегии литературных групп: на биографическом уровне стратегии воспроизводят те изменения, которые статистика регистрирует на уровне производителей и которые, действуя через различные промежуточные звенья, определяют и ориентируют то, каким будет выбор новых писателей в области эстетики и издательской политики.

Так, предпочтительная ориентация молодежи на роман соответствует моде на натурализм со сдвигом в несколько лет (верхняя точка кривой эволюции жанра романа приходится на вторую половину 1880-х годов, тогда как успех натуралистического романа — на начало). Точно также приток молодых авторов в поэзию следует, с небольшим отставанием, за прорывом символизма, наблюдаемым во второй половине 1880-х годов.

Движение в защиту психологического и против натуралистического романа следует истолковывать с учетом моды на роман и все более четко наблюдаемого перепроизводства в области поэзии. Наконец, быстрый успех театра сопровождает и непосредственно следует за авангардистскими опытами конца 1880-х и начала 1890-х годов (Театр Либр, Театр д'Ар), когда заявляют о себе новые авторы и находят себе применение старые. С этой точки зрения, образование групп и авангардистских литературных опытов утрачивает свой рискованный характер: их успех и расширение аудитории соответствуют более общим изменениям рынка и вместе с тем символизируют последние в глазах новичков, которые могут находить для себя в этих группах стратегические модели.

Именно проведение параллели между движением производства (оцениваемым по различным показателям, а не только по числу названий публикаций) и движением производителей и особенно новичков, могло бы внести уточнения в результаты анализа. Представляется, что можно, как минимум, проводить различие между двумя типами Событий: притоком новичков в тот жанр, который только что начал пользоваться большим успехом (пример тому — приток на рынок романистов после установления моды на натуралистический роман); реконверсией и попытками завоевания какого-либо другого жанра, то есть другого рынка писателями, работающими в жанре, где очень высока конкуренция (именно этим можно, по-видимому, объяснить авангардистские опыты романистов-натуралистов и поэтов символистов в области театра)[46].

Анализ социальных последствий для писателей кризиса литературного поля неполон без принятия во внимание еще одного дополнительного элемента — кризиса прессы. Совокупность данных о кризисе литературного поля во второй половине XIX века, которые мы попытались здесь синтезировать, определяет рамки рассмотрения социальной истории литературных групп и писателей. Последняя их часть позволила увидеть некоторую перспективу в том, что касается социальной и идеологической эволюции литературной среды. Основное следствие кризиса — обострение различий.

Прежде всего обостряются социальные различия между добившимися определенного положения писателями и новичками, поскольку традиционные механизмы признания не приспособлены к восприятию новых ситуаций, то есть к количественному взрыву литературной продукции. Следствием этого является распад литературного поля на многочисленные, более или менее изолированные друг от друга литературные потоки при исключительной трудности перехода из одного в другой.

Этой возросшей объективной дифференциации соответствует чрезмерная субъективная дифференциация, о чем свидетельствует возникновение многочисленных групп, кланов, конкурирующих друг с другом инстанций, а также распространение чрезмерно развитого индивидуализма стратегий, ориентированных на победу, конверсии и реконверсии.

Перевод Ю. Ледовских

* Charle Ch. L'expansion et la crise de la production littéraire (2-е moitié du XIX-е siècle) // Actes de la recherche en sciences sociales 1975. №4. P.44-65.

© Charle Ch , 1975.

[1] Raimond M. La crise du roman, Paris: José Corti, 1966; Burnes B.T. Antisemitism in Modern France, New Brunswick, 1950. T.1.

[2] Статистико-библиографические данные, охватывающие с различной степенью точности период XVI-XX веков, показывают, что именно в этот период максимально возрастает кривая числа публикаций: число обязательно представлявшихся печатных произведений увеличивается с 5442 в 1812 г. до 14 849 в 1889 г. — эта цифра будет превзойдена только в - 1960-е годы. См. общую кривую, представленную в: Le livre prangais hier, aujourd'hui, demain. J.Cain (éd.). Paris: Bibliothèque nationale, 1972. P. 58-59. (Travaux de R. Estivals).

[3] См.: Livre et société, sous la direction de F.Furet. V.2. Paris: Mouton, 1965,1970.

[4] Zoltovski V. Les cycles de la création littéraire et artistique// L'année sociologique, 1952. P. 163-206.

[5] Это исследование, однако, весьма ценно: мы будем использовать его при контрольной перепроверке результатов, полученных нами с помощью различных методов.

[6] Lorenz О. Catalogue général de la librairie française. O.Lorenz (éd.). Paris, 1867 et sv.

[7] См.: Escarpit R. Sociologie de la littérature, Paris: PUF. 5-e ed. 1973; La révolution du livre. Paris: Unesco, 1965.

[8] Кривые, полученные В.Жолтовски, подтверждают эти результаты.

[9] См.: Néret J.A.. Hisloire illustrée de la librairie, Paris. Lamarre, 1953; Cim A. La vente des livres Revue encyclopédique, 1895. P.258 et sv. В номерах газеты "Фигаро" за октябрь-декабрь 1891 г. и январь 1892 г. П. Алексисом проведена интересная анкета среди ведущих издателей, фрагменты из которой приводятся на с. 69 настоящего очерка (текст в рамке).

[10] Гипотезы, сформулированные на базе таблицы выбора издательской политики, предложенной Р.Эскарпи в: Escarpit R. Sociologie de la littérature. Op.cit. P.S6-67.

[11] Maczewski J. Histoire quantitative de 1'economie française, Paris: Cahiers d'lSEA, 1965; Levy-Leboyer M. La décélération de l'économie française // Revue d'histoire économique et sociale. 1971. № 4. P. 485-507.

[12] Ztoltovski V. Op. cit. P. 197-204.

[13] Abraham P., Desne R. Manuel d'histoire littéraire de la France. Paris: Editions sociales, 1972. T.4 (1). P. 425.

[14] См.: Ponton R. Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L'exemple du Parnasse // Revue française de sociologie. 1973. № 14(2). P.202-220.

[15] Paris, Bibliothèque nationale. Vol 3.1967,1969,1972.

[16] L'économiste français, 1901. 23 mars. P.381.

[17] См.: Annuaires statistiques des années citées; art.cit. de L'économiste français.

[18] Для 1867 и 1914 годов цифры даются по: М. Crubellier. Histoire culturelle de la France contemporaine. Paris: A. Colin, 1974. P. 209.

[19] См.: Dubois J. La crise du théâtre, Paris: Imp. de l’Art, 1894. P.32.

[20] L'économiste français. Op.cit.

[21] См.: Pruner F. Les Luttes d'Antoine, Minard P, 1964. T.I; Robichez J. Le symbolisme au théâtre (Lugné Рое et les débuts de l’Œuvre). Paris: L'Arche, 1957.

[22] Néret J.A. Histoire illustrée de la librairie. Op.cit.

[23] Abraham P., Desne R. Dir Manuel d'histoire littéraire de la France. Op.cit.

[24] Burnes R. Op.cit. P.281, 282.

[25] Prost A. Histoire de 1'enseignement en France (1800-1967). Paris: A.Colin, 1968. P.183.

[26] Ibid. P.230.

[27] В 1894 г. начинает выходить "Журнал истории литературы во Франции". А разделы литературной критики оказываются в руках "перебежавших в литературу" выпускников Высшей педагогической школы. Э.Золя жаловался на это в "Экспериментальном романе" и "Париже".

[28] См.: Richard N. A 1'aube du symbolisme. Paris: Nizet, 1967; Le mouvement décadent. Paris: Nizet, 1968.

[29] Darmon J.J. Le colportage de la Librairie sous le Second Empire, Paris: Plon, 1972. P.125etsv.

[30] Godechot J. et al. Histoire générale de la presse. Paris. PUF, 1972. T.3.P.138-139.

[31] В то время противопоставление: большая пресса — малотиражный журнал было равнозначно противопоставлению: преуспевающие писатели — представители авангарда.

[32] Godechot J. Op.cit. P. 138.

[33] Néret J.A. Op.cit.; Baillère. La crise du livre Paris: Baillère, 1911.

[34] Godechot J. Op. cit. P.297.

[35] Cм. : Bonnetain P., in: Enquête de J.Huret sur l’évolution littéraire, Paris: P.Charpentier, 1891. P. 247-248; C.Peguy. Oeuvres en prose, Paris: Gallimard, 1935. T. 1. P.265 et sv.

[36] A. Prost. Op. cit. P.35.

[37] См.: Ariès. Histoire des populations françaises et de leurs attitudes devant la vie. Paris: Seuil, 1971, nouvelle éd. P.331et sv.

[38] Daumard A. Les bourgeois de Paris au XIX-е siècle, Paris: Flammarion, 1970, éd. abrégée. P.171.

[39] Cм. : Sorlin P. La société française. Paris: Arthand, 1969. T.l.P.91et sv.

[40] Gerbod P. La condition universitaire en France au XIX-е sièle. Brive: Impt.Chastrusse, 1965.

[41] См.: Valles J. Le bachelier (1881), reéd, Paris: EFR, 1950. P.31-319.

[42] Carre J.J, Dubois P., Malinvaud E. La croissance française, 1901. P. 383; Godechot J. et al. Histoire générale de la presse Paris: PVF, 1972. T,3. P.137.

[43] Les recettes des théâtres. L'économiste français,1901. P.383; Godechot J. et al. Histoire générale de la presse. Paris: PUF, 1972. Т.З. Р.137.

[44] См.: Cim A. Op. cit. P.284.

[45] Можно было бы провести параллель между повышением конкуренции на литературном рынке и интенсификацией и ужесточением борьбы между школами за литературное признание.

[46] Burnes R. Op.cit. P. 290.